潮州戏潮剧是什么年代就有的
潮剧[1]潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。宋元南戏的分支 潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的①，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”②。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本③。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”④，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现⑤”。
潮剧俗称潮州戏，是荃国十大剧种和八个出国剧种之一。它是由宋元南戏演变而成的，有500多年的历史。潮剧在长期的发展过程中，广泛地吸收潮州音乐和汉族民间舞蹈的精华，同时博取其他剧种的长处，终于形成一种具有独特艺术风格的汉族戏剧。潮剧的行当（角色）分生行（小生、老生、武生等）、旦行（花旦、老旦、武旦、乌衫）、净行（俗称“乌面”）、丑行（小丑、老丑、女丑等）。潮剧在表演程式上，有独特的艺术风格，特别是唱工唱腔注重委婉清析，悦耳动听。生旦表演技巧灵活、细腻、形象；丑角的表演滑稽轻捷，诙谐风趣，很受人们的喜爱。舞台上所有行当，一切身段动作都有程式规范。比如手的活动区位，就有“花旦齐肚脐，小生在胸前，乌面到目眉，老丑胡乱来”的基本规范。潮剧的伴奏分文场（畔）和武场（畔）。文场音乐采用整套潮州弦乐的乐器，武场主要是潮州锣鼓。潮剧在国内外享有盛誉。1957年、1959年潮剧两次进京献技，党和国家领导人毛泽东、刘少奇、周恩来等先后观看了演出，还接见演员并合影留念。1991年底，市潮剧团作为广东省唯一的一个艺术团体获得“全国文化工作先进集体”的桂冠。近年来，潮剧团多次赴香港、泰国、新加坡等国家和地区演出，获得高度的评价和赞赏。 潮剧圈内人说起潮剧表演特色时，最常听见的有几种：⑴“三小”说（潮剧较有特色的是小生、小旦、小丑）。⑵“细腻”说。⑶“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相或回避以男主角为主的戏）。我认为：“三小”说只说对了三分之一。为什么?与其他剧种相比，潮丑有很多人无我有的东西，譬如扇子功（他人无我丰富），譬如项衫丑（以《闹钗》为代表）、踢鞋丑（以《刺梁冀》为代表），那自成一格，互不相混的表演身段，堪称珍宝，而“三小”中的小生、小旦便不那么风光了。废除童伶制之后，潮剧的生旦向其他剧种学习了不少表演艺术，有的还能予以溶化，但充其量也是人有我有，难言特色。我本人是武生出身，然对于旦角身段也颇有一点研究，每到外地看戏学习，总能看到一些生旦的表演身段远在潮剧之上，难免叹服与惭愧并生。两年前到成都观摩川剧汇演，有幸看到川剧学校演出的传统剧目《碧波红莲》。书生与龙女幽会一场戏的生旦身段，便使我五体投地。“细腻”说——不少人认为潮剧的表演特色是细腻的。单就我们较易看到的越剧和梨园戏说，早以表演细腻、清雅而蜚声海内外。而川剧虽以“辣味”及特技著称，有不少剧目的表演也是细之又细的。至于那些我尚未看到的剧种，若论起细腻来，肯定也各有所长。所以我认为，“细腻”很难说是潮剧特色。“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相）的内涵与“三小”说基本相同，只是视角不同而已。才子佳人易于在生活中找到素材，不因地域而异，但帝王将相对于“山高皇帝远”的潮州地区，特别是对于文化水平普遍偏低的潮剧演员来说，势必是云遮雾障，隐约朦胧。因而他们只能凭自己的理解和想象加以塑造，其结果最缺乏的就是气势和风度。若“避硬就软”说成立，正像对一个两腿不齐的人称赞其腿有特色一样。潮剧在表演上有一不大为人注意的特色，这便是形体动作上的“收敛”。“收敛”主要表现在两方面：一是手的幅度小，无论是云手、山膀、顺风弦以至“拉山”踢腿等皆如是。二是上身前倾、扣肩、收腹，屁股必然后凸，有人嘲为“长民仓”。此种表演于生、净尤为突出。不信请看：目前常见于壁画、浮雕、屋顶塑像及用于迎神赛会或家庭摆设的“翁仔屏”，几乎无一不以“长民仓”现世。假设一万年后，潮剧已不存在，后代人用当代考敦煌舞的方法从壁画、浮雕上去考“潮剧”，势必以“长民仓”为第一特征。此种体态，塑造诸如《芦林会》中那个既贫穷、落魄、迂腐，又被家庭纠纷困扰着的姜诗是恰到好处的。但要塑造那些潇洒、得志或桀不驯的人物，显然大相径庭。就连《告亲夫》中的盖良才一类人物也难就其范。由于交通日趋便利而使剧种的交流频繁，特别是电视的普及，致使自身特色并不多且又善于兼收并蓄的潮剧表演身段明显地被异化了。这对于潮剧的振兴是利是弊，值得进一步探讨。 据说它是由当地皮影戏演变而成，故潮州人称纸影戏。清末，潮州皮影弃皮成形改捆稻草为身，泥头，纸手，木足，着戏装，并在背后和双手安硬铁线一根操纵表演，使之成为木偶。艺人们仿戏剧舞台，去窗挂幕，前置桌椅，演出形式从此定型。其造型，酷似当地传统工艺花灯的形象，偶高1至1.4尺，铁线长1尺， 后加长到1.6尺，表演或坐或立，班社9人（操纵、演唱、乐工各3人）。舞台一丈见方，离地约4.5尺，台中挂幕帘，操纵者在帘后表演，分头、二、三手。 潮剧语言有着鲜明的三点特色；一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。 潮剧在50年代以前，舞台服饰（戏服、盔帽、靴鞋、髯口等）实行衣箱规制，由三、四十种特定造型的戏服和盔帽，通过造型、色彩图案的变化，配套使用，适用于周秦两汉、唐、宋、元、明（清代另设）各个朝代、各种人物的服装穿戴。这套传统衣箱规制的形成，是历代戏曲艺人们在艺术实践中，运用他们的智慧和艺术想象力，不断创造的结晶。剧团只拥有几只箱子，装上最少最简单的行头，就能转移于各乡村作巡回演出。这种简单而适用的方式，直至今天仍为我们继承运用。中国各剧种的衣箱规制大同小异，而各剧种的服饰则各具浓烈的地方色彩。潮剧传统的服饰，具有潮绣托底、垫高、呈现立体感的刺绣工艺技法，其配色对比鲜明，装饰性强，将潮绣的刺绣特点溶入潮剧服饰之中，成为驰名中外的“潮绣戏服”。例如：衣身以金线绣上大小狮子（谐音“太师少师”）的黑开台（开氅），专为太师和国丈穿用；绣有大小鳄鱼纹样的“红开台”，则是给朝中权贵宦官所穿；穿红蟒或黄蟒的小生角色，必须挂上一个绣有狮子或珍禽、填满金银线的“苫肩”（俗叫“小生苫”）。盔帽则有“射箭眼帽”、“绣状元帽”、“珠笠解元巾”、“痴哥啭”等，这是其他剧种所不曾见到的。新中国成立后，特别是在50年代末期，潮剧服饰大力进行改革在原来传统特色基础上不断吸收外地剧种的服饰，创制新的服饰。有些同志担心“潮剧改革越多，剧种的特点越少了”。我认为所谓特点是从对比中产生出来的，特点又带有历史性，不是一成不变的。今天遗留下来的传统和特点，不过是过去某个时期的创新，而今天我们的改革和创新，或许也就是将来的传统了。因此，我们既不能把传统的特点看作陈腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加强研究，去粗存精，以传统作借鉴，不断地改革、创新，才能真正地达到“推陈出新”的目的。潮剧是一个善于“兼收并蓄”、吸取别人长处来丰富自己的剧种，舞台服饰也没有例外。潮剧1952年参加中南区戏曲汇演，1957、1959年两次上京演出，和全国各大剧种、兄弟剧团互相交流，吸取了人家不少长处。例如，学习京剧的“女被衣”，定名为“京装”；学习上海越剧的服装，冠上“改良”二字，如现今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，还有许多生旦角色的服装，现在已在潮剧舞台上扎根了。据不完全统计，建国后至今潮剧服饰的品类已增加近一倍。这就充分说明，潮剧服饰艺术，也是能够跟着时代的前进而发展的。当代中国戏曲舞台上的服饰，随剧种不同而各有特点：一是以京剧为代表的京派服饰，多数剧团仍保留着那些古朴、密集纹绣图案和多用原色的浓烈服装；二是上海越剧的服饰，突出其“抒情优美”，纹绣简练、素淡的独特风格；三是广东粤剧，近年来某些剧团恢复了过去盛行过的珠光亮片服饰。潮剧剧团有的偏爱沿用老传统，有的则倾向购买上海越剧服装，有的模仿电视录像片中的服饰，形成以金银箔剪贴而成的“新式戏服”。由于观众层次不同，有的能接受，有的则不能接受。 剧种的区别，除其它表现形式之外，更重要是体现在声腔上。声腔，它的个性很强，是任何剧种都不能顶替的。潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用四种素材：一是曲牌，一是滚调（也称滚板），一是民间小调（也称小调），一是词牌（或称唱词），但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成一个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。曲牌俗称“牌子”，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每一曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在一处，前人称之为“三股绳”。三者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲牌，锣鼓也就大大地减色了。曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能一味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。 脸谱是潮剧舞台人物脸部化妆的一种特殊形式，是潮剧艺术的组成部分。潮剧舞台上勾上脸谱的人物，主要是净行（俗称乌面）和丑行，其他行当除生行的关羽、赵匡胤；武生的孙悟空、姜维等少数人物外，一般都不勾脸谱。潮剧与我省的汉剧、正字戏、西秦戏，在历史上属同一个地区的剧种，艺术上互相交流，脸谱也互相吸收。潮剧吸收兄弟剧种的脸谱，在艺人的舞台实践中，随着剧情和人物描写的不同也起了变化，形成潮剧的风格。潮剧脸谱在创作手法上，是写实与象征相结合的夸张手法；通过变形、传神、寓意，以突出人物独特的精神气质与性格特征，如关羽、张飞、包拯的脸谱，就以变形、寓意显示了人物的精神气质。潮剧脸谱的基本谱式只有十几种，但由于色彩、线条的种种变化，以及不同演员勾法的不同而显得丰富多彩。如张飞的脸谱，由于不同演员在色彩线条运用的不同而有很大的变化。潮剧脸谱图象创造的依据主要有几种。一是来源于神话或民间故事。如神怪人物雷神，潮州民间传说雷神会飞翔，是潮剧雷神（雷震于）的脸谱，绘上鸟形、鸟嘴、腰背还要加上双翼（翅膀）。杨戬是《封神演义》中的神将，称为二郎神，曾佐姜子牙打败魔家四将：因有天眼，故脸谱是三只眼。包拯是历史上有名的清官，民间传说他“昼断阳、夜断阴”，故在脸谱上绘上太阳太阴（月牙）的图像。一些人物，因善用某种“法宝”，则在脸谱上绘上其擅用的“法宝”，如孟良的脸谱，绘上一个红葫芦。二是根据人物的经历、身份，通过图案加以标志。如焦赞曾在芭蕉山当山寨王，在脸谱上绘上一叶芭蕉叶。郑思曾在战斗中伤残一眼（也有传说他是上山救人，被野兽爪伤一眼），故其脸谱是雌雄眼。此外，一些观众熟悉的人物的后裔，如张飞之于张苞、孟良之子孟强、焦赞之子焦玉、尉迟敬德之子尉迟宝林，则袭用其父的脸谱。脸谱作为舞台艺术形象的组成部分，具有独立的审美价值与道德褒贬的功能，寓褒贬、别善恶于图象、色彩之中。鲁迅先生说，脸谱是由“优伶和看客共同逐渐议定的”（《且介亭杂文》）。它反映着创作者（艺人）和欣赏者（观众）的审美观念。脸谱的颜色，一般以红色表示忠诚，黑色表示刚直，绿色表示强悍，白色表示奸邪，金银色表示怪异。这与潮州民间以红色表示喜庆样瑞，白色表示邪恶不幸相一致。张飞的脸谱，有的剧种突出他粗鲁的性格，脸谱上绘上猪鼻（猪鼻云），而潮剧张飞的脸谱，却绘上蚨趴的图案，突出他活跃、轻快、喜乐的性格。潮剧女狐精（狐狸精）的脸谱，整个脸谱分成两半，一半是美女的形象，一半是凶残的恶脸，在美女的嘴角，还有一粒美人痣，细看之下，却是一只毒蜘蛛。舞台上也有些人物心地（品质）善良，却以竖眉立眼的凶相出现。人的外表（形象）并不总是与内心（品质）相一致，所谓“菩萨金刚面，魁星锦绣肚”，舞台上这些脸谱的创作，也是艺人与观众审美观的反映。
潮州戏。由南戏演变而来，新中国成立后正式命名为潮剧。潮剧是潮汕的地方戏，也是广东三大地方剧种之一，全国十大剧种之一，距今已有500多年历史。潮剧也被称之中国艺苑奇葩，获得海内外广泛的好评。其突出特点是 ：优美抒情，潮汕味浓，有大批优秀剧目，独特表演艺术和著名演员，雅俗共赏，深受群众喜爱。
南戏，是南曲戏剧的泛称，除了宋元戏文，还包括元明以后衍生的传奇。
明代以“潮腔”、“潮调”冠名的潮剧，是在戏文、传奇共同作用下，融汇潮州的戏乐、民俗而后形成的地方剧种。潮剧不仅在艺术表现基本上脱胎于南戏，南戏的人文意蕴、思想内容、审美特质、运转流变的态势和取向，统称南戏精神，也一直为其吸收和传承。
有多部潮剧拍成电影传遍国内海外。潮剧团也多次赴国内各地和海外演出。尤其是丑戏的表演艺术更是脍炙人口。
南 戏 精 神 之 正 视 现 实，褒 贬 善 恶
南戏，从戏文到传奇，前后几百年，得以风靡国中，衍传南北，很重要的原因是它编演的剧目，多数取材于当时社会累不可收的人和事，表现的又多是关注百姓疾苦、惩恶扬善的主题，追求取向与人民大众的愿望和呼声保持一致。
南戏最早期剧目，许多通过表现“发迹变泰”、负心背义的寒门士子“富易交”、“贵易妻”，酿造人间悲剧，真实地反映当时的社会现实，揭露新进权贵衣冠禽兽的行径和本质，隐性地鞭挞封建统治集团势力，由于符合大众的要求，所以才在当时产生很大影响。
南戏戏文和传奇，许多剧目还从人伦关系的角度，表现佞臣酷吏弱肉强食、恶霸豪绅仗势横行和不断的战争给现实人生带来的苦难，揭示造就当时各种人间悲剧的真实缘由，对战争和社会黑暗进行无情揭露和谴责，同时通过表现婚姻家庭的悲欢离合，歌颂患难夫妻信守如一的高洁情操和传统美德，所以也才备受青睐而传承不辍。
南戏描写爱情的剧目，能够一代代活现于舞台，同样是因其内容对中国社会根深蒂固的封建礼教、封建道德、封建秩序具有反抗性、谴责性，对追求爱情自由、婚姻自主而抗逆浊世的青年男女的行为具有同情性、赞美性所使然。南戏这种精神，潮剧从最初移植上演戏文、传奇剧目开始，便逐步吸收，不断传承。潮剧剧目繁多，内容十分丰富，大凡男女恋情、国家兴亡、人间悲欢离合、历史沧桑变化，几乎都被涉及。
尽管受历史、社会诸因素的影响，有些存在内容混杂、格调不高的情况，但主流同样是以体现民族的传统和各时期的社会现实为特色，以“寓褒贬、别善恶、载治乱、知兴衰”和启示世人与时俱进、从善弃恶为主旨，所以受到观众普遍欢迎。
这对今后更好贯彻“百花齐放、推陈出新”方针和“以优秀的作品鼓舞人”的精神，相信仍有很好的启发和帮助。
潮 剧 在 闽 南 之 传 入、流 行、发 展 概 况
南宋，闽南一带民问演戏已是蔚然成风。《云霄厅志》“朱子守漳实迹记”载，绍熙元年（1190）朱熹来守漳州，“末至之始，阖郡吏民得手所素，悚然望之如神明，俗之淫荡于优戏者，在悉屏□奔遁”。
据庆元三年（1197）陈淳《上传寺丞论淫戏书》所载，当时的戏剧活动已发展到“群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰戏头……优人互凑诸乡保作淫戏……筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者……市廛近地，四门之外，亦争为之不顾忌”的炽热程度。
伴随宋室南渡，南外宗正司移置泉州而流入闽南的早期南戏--温州杂剧，及其在长期流行中形成的用闽南语化官话演唱的正字戏，在闽南更是源长流远，直至七十年前还有云霄县中柱“老三胜”和陈岱“万利”二个正字戏职业班社。
《广东省戏曲和曲艺》说，“正字戏……在闽南活动了多年，播下了种子，到了元末明初，才由闽南流入粤东”。曾受聘为潮州修志馆编纂的逍遥天，在《潮音戏的起源与沿革》一文中也认为，“正字戏乃接东山，诏安诸县而至。”
温州杂剧、正字戏在闽南的长期流行中，与民间土戏广泛结合，产生了闽南语系的泉、潮两大地方声腔和其他方言演唱的地方戏曲，诸如云霄的“七角戏”。“七角戏”，考其名称，当与早期南戏七种角色行当有密切相关。在本世纪四十年代的抗日战争前后，云霄犹有大坑的“可吉班”和马铺的“石鼓班”二个七角戏班社。
在正字戏孕育、影响下而产生的潮音戏，据1956年梅兰芳、欧阳予倩从日本拍回的《荔镜记》的书照，说明在明嘉靖丙寅年（1566）以前业已形成。按清吴颖《潮州府志》载，当时的潮音戏是“声歌轻婉，闽广参半”“皆习南音而操土风”。
因此，逍遥天《潮音戏的起源与沿革》认为“初期潮音戏的孕育环境，须包括福建南部在内，因此潮州的文化和闽南是同一范畴的东西”。可见从漳州以下的云霄、东山、诏安、平和至粤东潮州一带，同是潮剧的发源地
修于明嘉靖九年的《漳浦县志》（时云霄、东山皆属漳浦县）已有“中秋日各坊里祀土神，盖古秋报遗意。城市凡后土祠皆演传奇以娱神”。清乾隆十三年刊印的《官音汇解析义》对当时闽南的戏曲剧种，记载更为明确：“做正字唱官腔，做白字唱泉腔，做潮调唱潮腔……”。
清末至本世纪之三十年代闽南潮剧戏曲活动曾一度呈现非常兴盛之态势，当时，仅云霄县就有30多个班社，诏安也有10多个，比较著名的有云霄之锦秀春、怡正兴、诏安之永乐香、东山之赛天香、平和之三正芳，南靖之一枝花等。
四十年代，国民党政治日益腐败，日寇入侵，厦门、潮汕相继沦陷；抗战刚结束，内战又起。闽南一带水深火热，民不聊生，潮剧班社纷纷垮台，至1949年解放前夕，漳州地区仅存的潮剧班社不足10个。
解放后，潮剧获得了新生。漳属各县纷纷成立了戏曲改革筹备委员会，以原有的潮剧班社为基础，组建了云霄县潮剧团、诏安县潮剧团、东山县潮剧团、平和县潮剧团等县级专业剧团（诏安潮剧团曾一度更名为海燕潮剧团升格为地区级剧团），而全区城乡业余潮剧团则发展到近200个。
1966年至1976年的“文革”十年浩劫中，各县潮剧团被撤销，业余潮剧团被禁办，闽南潮剧濒临灭绝境地。 1976年粉碎“四人帮”后，闽南潮剧又一次获得新生。1979年各县相继恢复县潮剧团建制。业余潮剧团大部份恢复。闽南潮剧进入了新的恢复发展时期。
潮 剧 南 戏 精 神 之 构 造 特 色，扎 根 民 间
地方性、民间性都是南戏的根本特征。地方性首先指语言，宋元戏文发端于温州，初用温州方言演唱，故称“温州杂剧”。后流行至临安（今杭州）及浙闽一带，适应观众要求，改用“官话”演唱，但名曰“官话”，实仍保留温州土音，为“温浙戏文之调”。
至明初，南戏流行南方各地，由戏班用“官话”夹杂当地方言演唱，“音随地改”，又育化出用各地方言演唱的新剧种。
南戏各地方剧种在形成过程，还溶化不同地方的历史、地理、风尚，使内容取向、形式定势、审美构架等方面，既保留南曲戏剧的共同特征，又凸现与相应地域观众群体相皈依的个性风范，这些都组成剧种的地方特色。
民间性也是南戏的显著特点。早期，南戏在温州产生，温州民间的风情习俗、文化心理和通俗化艺术，都给它以滋养和影响。南戏演出，也一直与民间风俗胶着在一起，成为民间承古俗而风行的酬神祭祀演出的载体。
后南戏衍生的流派，分道扬镳，形成昆山腔和弋阳诸腔的对峙状态，昆山腔一度因追求雅而脱离大众，导致“曲高和寡”，逐步走向衰落，弋阳腔则继续“沿土俗”，走平民化路子，结果因其俗而受广大群众欢迎，获得蓬勃发展。
昆山腔和弋阳腔的不同取向和效果，更说明民间性是地方戏曲的生命根系。这些情形，潮剧亦然。最初南戏戏文、传奇在潮州传演，同样是采用“官话”，但“入乡随俗”，演唱过程也被渗进本地方言，渐渐出现“土风声调”。及至“潮腔”、“潮调”产生，更是大大推进语言、声腔的地方化，最终形成潮剧。
潮剧内容取向、表现形式也多溶入与潮州民系文化直接相关的历史、地理、人文，以及潮人世代相袭的注重生命、注重事功、注重现世生活的人生态度和兼收并蓄的开放精神、乐人为尚的审美趣味，从而形成清峭柔远、平易抒情的独特神韵。
潮剧的民间性特点同样十分突出，它一直以农村市井的庶民为主要服务对象。剧目除相当部分移植、改编自戏文和传奇外，自编的戏出许多都取材于当地民间传说和故事，或地方人物事迹，而且始终把普通大众的喜闻乐见放在心上。
潮剧的演出班社、演出活动也都呈民间特点。潮剧广场戏，从明代中叶开始就在潮州渐次繁兴，今天仍然成为城乡广场文化的重要载体。潮剧的地方性、民间性同样受南戏精神的直接影响，它承载的内涵和积累的经验，都将继续对潮剧今后的生存发展产生重要作用。
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮汕话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。 宋元南戏的分支 潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 发展进程潮剧的形成 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是 刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。
中国戏曲的历史
答：中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、...
琼剧的历史有多少了?
答：琼剧，亦称琼州戏或海南戏，是海南岛大众百姓和海外华侨非常喜爱的一种具有地方特色的剧种。琼剧历史悠久，与粤剧、潮剧、汉剧并称为岭南四大剧种，属于南戏的一支。琼剧起源于明代海南流行的杂剧，即弋阳腔，并逐渐吸收了闽南...
琼剧的历史有多少了?
答：琼剧，亦称琼州戏，海南戏，是海南岛大众百姓和海外华侨十分喜爱的一个具有地方特色的剧种。琼剧历史悠久，和粤剧、潮剧、汉剧同称为岭南四大剧种，属南戏一支。琼剧是在明代海南流行的杂剧(源于弋阳腔)的基础上，吸收闽南戏、...
求有关戏曲的相关知识
答：丝弦戏原来没有女演员,男女角色都由男演员扮演,形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器,长期沿用两把柳琴与两把三弦,清咸丰年间,因与老调梆子经常同台演出,主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡,其它乐器也有增减。在发展过程中,又...
中国有什么戏曲形式
答：剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 30、梨园戏 梨园戏,一种历史久远的戏曲剧种,可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏,如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后,又编演了《董...
中国五大戏曲剧种是什么?
答：中国戏曲剧种种类繁多，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为中国五大戏曲剧种。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。
琼州戏是如何形成的?
答：琼剧用海南方言(俗称海南话．属闽南语系)演唱，清代俗称“土戏”，琼山、海口一带俗称为“斋”，清末民初又名“海南戏”；因其形成于古称琼州所在地琼山，因此国外琼籍华侨谓之“琼州戏”、“琼音”。“琼剧”之称始于...
琼剧起源于什么时候
答：崖城老艺人范景乐说:“琼州土戏的前身是杂剧,来源于福建。崖州人过去称琼剧为闽南杂剧、琼州杂剧。”琼东老艺人李斗光说:“琼剧源渊于潮州的正音戏,后学潮剧才文戏唱琼音,武戏含官话。”在中国戏曲的起源问题上,也曾有人认为中国...
戏剧文化详解:潮剧的特点都是什么
答：潮剧行当齐全,生、旦、净、丑各有应工的首本戏,表演细腻生动,身段做工既有严谨的程式规范,又富于写意性,注重技巧的发挥,其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富,具有独特的风格和地方色彩。 潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末...
戏曲出地
答：上海——沪剧、滑稽戏 浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧 江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏 萍乡采茶戏、吉安采茶戏 福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧 广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、...