20世纪前期的中国戏剧研究情况如何？
二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。
这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。
一、戏曲史学的规模初创
二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。
二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专著，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：
第一，清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余龠录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。
第二，明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”
第三，比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。
《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”又谓：“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺
史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕
比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。
以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。
吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极
难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。）余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。
二、戏曲美学的中西交融
中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。
（一）王国维的“自然说”、“意境说”
“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。
在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。
第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。
文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。
对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折〔正宫·端正好〕（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折〔正宫·端正好〕（添酒力晚风凉）二曲。称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折〔南吕·斗虾蟆〕（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折〔中吕·
醉春风〕（空服遍＠①眩药不能痊）、〔迎仙客〕（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折〔双调·梅花酒〕（呀！对著这迥野凄凉）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鸳鸯煞〕（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。
第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层，所以能够广泛地接触社会现实；他们没有“学问”，也就较少当时社会统治思想的偏见；他们没有“名位”，也
就没有什么既得利益需要保护，没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长，所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实，很深刻，使元杂剧于审美价值之外，又具有不可忽视的认识价值。
（二）王国维的悲剧论
随着历史的发展，不仅外国人士开始注目于中国的悲剧，也有中国学者尝试引进西方的观念，用以研究中国的悲剧。王国维就是其中影响最大的一位。
王国维在1904年发表的《红楼梦评论》中，主要依据德国哲学家叔本华的学说，阐发了以下悲剧观：
第一，人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。人的知识与实践这两个方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。只有“美术”（相当于今天所说的艺术），因其非“实物”，故能于人“无利害之关系”，能使人“超然于利害之外”，而人对它也就“欲者不观，观者不欲”。这种“艺术之美”，因其能“使人易忘物我之关系”，故能减轻人类的苦痛，因而也就优于“自然之美”。
这种“艺术之美”又可以分为优美、壮美两种。何谓优美？“苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”何谓壮美？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之屏眩�蛑�庵径萑ィ���Φ枚懒⒅�饔茫�陨罟燮湮铮�崛宋酱宋镌蛔趁溃��狡涓星樵蛔趁乐�椤！蔽蘼邸坝琶馈被故恰白趁馈保�寄堋笆刮崛死肷�钪��保�虼硕际恰懊馈薄T谖囊兆髌分谢褂幸恢帧把；蟆保�渥饔媚苁谷恕案垂橛谏�钪��保�虼恕把；蟆庇搿耙帐踔�馈辈荒懿⒘ⅲ�堑�荒芰凭热耸赖目嗤矗�够崾蛊浼又亍?/P>
用以上标准来衡量，王国维认为《红楼梦》是“一绝大著作”。因为“《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也”。特别是因为《红楼梦》所写的解脱，不是“非常之人”的解脱，而是“通常之人”的解脱，是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，故其特点为“悲感的也，壮美的也”，就是说能充分体现“艺术之美”的。
第二，悲剧分为三种：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”。第二种，“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。这三种悲剧中，第三种感人的程度要远远超过第一、二两种。因为人们在面对第一、二两种悲剧的时候，“
对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也”。就是说，这两种悲剧带有相当的偶然性，因此还是可以逃脱的。第三种悲剧则不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”。就是说，这种悲剧是必然性的，不可逃脱的。因此当人们面对第三种悲剧的时候，“则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷，而无不平之鸣：此可谓天下之至惨也”。按照以上的标准，王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧。他认为宝玉、黛玉爱情悲剧的造成，“又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。就是说，在宝玉、黛玉爱情悲剧形成的过程中，有关的每个人物的行动，都有其不可改变的理由。正因为如此，“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”，由此也导致“此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉”，壮美之文“此书中随处有之，其动吾人之感情何如”！可见在王国维看来，“艺术之美”中的“壮美”常常是与悲剧、特别是与第三种悲剧相联系的。
第三，悲剧的美学价值与伦理学价值是统一的。王国维首先引亚里士多德之说，“谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤（按：今通译为‘净化’）”。悲剧的这一价值，王国维称之为“伦理学上最终之目的”。王国维又谓叔本华“置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可
已故”。悲剧的这一价值，王国维称之为“美学上最终之目的”。两个方面联系起来考察，王国维认为，对于悲剧来说，“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合”。“感发人之情绪而高上之”，是使人向善；“置悲剧于诗歌之顶点”，是言其美；“示人生之真相”，是言其真。可见在王国维看来，悲剧是最能体现真、善、美的完满结合的。
王国维对中国戏曲中悲剧的评价，就是依据以上的悲剧理论，并且常常是在与《红楼梦》的参照中进行的。同样是在《红楼梦评论》中，王国维指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！”王国维这里所批评的，就是所谓“大团圆”结局。他认为《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，
都是典型的“大团圆”结局。又谓：“《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？”通过以上的比较，他得出结论说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”他还进一步认为，《桃花扇》与《红楼梦》虽同具厌世解脱之精神，但程度又大有不同：“《桃花扇》之解脱，非真解脱也。沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁知之哉？故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”因此他认为从根本上来说，中国古代的小说、戏曲中，只有“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而戏曲中是没有真正的悲剧的。
王国维的这种看法，在他对元杂剧进行系统研究之后，有所补充与修正。在1908年所著的《人间词话》中，王国维指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壮，为元曲冠冕。”
在1910年所著的《录曲余谈》中，王国维又指出：“余于元曲中，得三大杰作：马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。”
王国维两次提到白朴的《梧桐雨》，均以“悲壮”评其特色，则心目中以其为悲剧无疑。
在1912年所著的《宋元戏曲史》中，王国维更进一步指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
王国维此处说“明以后，传奇无非喜剧”是片面的，但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条：第一条是屏弃了“先离后合，始困终亨”的大团圆结局。第二条是悲剧的主人翁，具有高度的自我牺牲精神，如窦娥甘愿替婆婆认罪，韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命，程婴则甘愿献出亲生骨肉，等等。这后一条实际上就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”〔5〕，因此是深得
悲剧之精神的。
（三）姚华的喜剧论
姚华的喜剧论，见于1913年发表的《菉漪室曲话》。
姚华在总结宋元明清几代喜剧创作经验的基础上，对于古代以来的滑稽、谐隐之说作了进一步的发挥。姚华认为，喜剧不仅是艺术的一种类型，而且是文学的一种类型，用他的话说，就是“滑稽文学”。他认为“文学之至，喻于上天，滑稽文学，且在天上。滑稽者，文学之绝谊也”。就是说，文学的价值是很高的，而喜剧又是文学中最值得推崇的一种样式。其原因何在？姚华认为：“滑稽一语，批抹皆非，科律千秋，指摘便
倒”，“神力转运，左右人间，上自贤达，下及朽腐，靡不翕然受其点化，潜观默感，渺不之觉”。就是说，喜剧特别是讽刺喜剧具有强大的威力。许多貌似神圣的事物，一经喜剧加以揭穿，其本质便会暴露无遗，变得十分荒唐可笑。而喜剧就是在广大观众的笑声之中，发挥着潜移默化的作用。
正是从喜剧兼有文学、艺术双重性质的认识出发，姚华对喜剧的来源作了比前人更为广泛的考察。他认为中国的喜剧应当有艺术与文学两个源头，艺术的源头是古代的俳优，而文学的源头就是《庄子》。他说：“滑稽之源，出于蒙庄。”其根源当是《庄子》亦庄亦谐、寓庄于谐的艺术特色。《庄子·天下篇》云：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而（不）傥，不以＠②见之也。以天下为沉浊，不可与庄语；以卮
言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”的确，庄子对现实矛盾的深刻认识，对富贵权势的极端鄙视，对虚文伪饰的辛辣嘲讽，以及运用“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端崖之辞”来创造“＠③诡（滑稽可笑）可观”的形象的艺术特点，对于后代的喜剧是产生了深远的影响的。
姚华对于晚明的喜剧评价很高。这一时期涌现了不少喜剧名作，特别是讽刺喜剧，如徐渭的《歌代啸》、徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》、孙仁孺的《东郭记》、吕天成（署名竹痴居士）的《齐东绝倒》等，都是杰作。其中《东郭记》、《齐东绝倒》二剧，姚华评价最高，称二者“皆滑稽之雄”。
《东郭记》敷演《孟子·离娄下》齐人有一妻一妾，乞饮东郭墦间的故事，写齐人和王驩、淳于髠三人通过行贿、诈骗、吹牛等手段，从一贫如洗的乞儿爬到齐国将相的高位。《齐东野语》则从《孟子·尽心上》和《万章上》的有关材料出发，写舜父瞽瞍犯杀人罪，舜为维护自己大孝之名，背父潜逃海滨。
此二剧之所以被赞为“滑稽之雄”，是有原因的。姚华以《东郭记》为例，分析其原因有二：
一、运用了高超的喜剧手法。姚华指出：“本传以曲演孟本‘齐人’一章为骨，而敷衍结合，取材七篇〔6〕。作者殆老于举业， 又妙诙谐，故涉笔成趣，笑骂皆宜。”其中特别是第六出的〔斗宝蟾〕二曲，“上下古今，谑浪笑傲，恣其褒弹，以实野语。夫子自道，全篇眼目也”。
二、表现了深刻的讽刺之意。姚华借用李调元《雨村曲话》的语言称：“《东郭记》以一部《孟子》演成，其意不出‘求富贵利达’一语，盖骂世词也。”他还具体分析说，此剧创作于万历戊午（1618），“戊午是明神宗万历四十六年，当清太祖天命三年，后年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世苟安，人多秽德。本传讥弹，原非无谓。论世知人，可以观矣。隆、万为明制举文极盛之时，其思致又多牵连如此。”这
就是说，此剧的讽刺对象是末世苟安之人的秽德，特别是八股科举制度所造成的畸形心理状态。
由于以上两点，姚华认为此剧在文学史上占有重要地位。他引原评称此剧：“游戏之仙，滑稽之圣，当不令汤若士独有临川。”又称此剧“冷嘲热讽，归玄慕《万古愁》、贾凫西《鼓儿词》所托胎也”。
姚华对于“滑稽文学”的推崇，表明了他对于喜剧的重视。他所概括的“滑稽文学”的要义，对于人们认识喜剧的精神是有启发作用的。
姚华的喜剧论与王国维的悲剧论相互辉映，成为二十世纪中国戏曲美学研究的良好开端。
戏剧印谱戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
古典戏曲基本形式
宋元南戏
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。
元代杂剧
王实甫《西厢记》元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
清代地方戏
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。
“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
第一，是较多注重话剧研究，较少关注戏曲及歌剧等的研究。这种情形在学术界普遍存在，而在高校中尤为严重。一般来说，人们说起戏曲总想到那是古代戏曲，说起现、当代戏剧总以为就是话剧，岂不知现、当代戏曲的发展已经有一个世纪，而现、当代戏剧也包括戏曲、歌剧等。其他学校的情形我不大清楚。南京大学在中国高校中是较早招收戏剧学研究生的，但是20年来，上百篇硕士、博士论文，学习现、当代戏剧的没有一篇做戏曲及歌剧研究的，而学习戏曲的也没有一篇涉及现、当代的。20世纪的戏曲及歌剧研究，就成为话剧研究界、戏曲研究界都不大涉及的一个地带。结果是，我们的古代戏曲研究很不错，我们的现、当代话剧研究很不错，而现、当代戏曲研究、歌剧研究呢，至今少有较好的成果。除了《中国京剧史》等几本剧种史著外，整体性的现代戏曲研究基本是空白，现代戏曲发展史在学术界还是一片模糊；当代戏曲研究稍好些，但也主要是剧作论、演员评，少有完整系统的深入研究。我们还没有一本较好的中国现代戏曲史、中国当代戏曲史，或贯穿性的20世纪中国戏曲史等史著出现，与此相关的研究专著也较少。歌剧研究的情形也大致是如此。
第二，就话剧研究来说，较多注重现代，而较少关注当代。现、当代戏剧研究是随着现、当代戏剧的发展而发展的，现代话剧研究从50年代开始，就作为现代文学研究的一个重要组成部分，半个世纪以来得到比较充分的发展，这是自然的。到80年代，现代话剧研究作为当时的一个学科（当时名为“戏剧历史及理论”）已基本成熟，出现陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹主编的《中国话剧通史》、田本相主编的《中国现代比较戏剧史》等史著，以及其他一批较好的研究专著。这其中，陈白尘、陈瘦竹、葛一虹等老一辈学者对现代话剧研究学科的建立筚路蓝缕，而中国艺术研究院的田本相教授、南京大学的董健教授，对该学科的发展有着重大的贡献。（我认为，现、当代戏曲及歌剧研究的薄弱，主要就在于缺少这样的学科大师）但是很明显，也许是因为当代话剧与社会政治过于紧密的纠缠，也许是因为当代话剧本身还在动态地发展，相对于现代话剧的研究，当代话剧的研究极为薄弱，至今没有一本公认的较好的中国当代话剧史著，其他专题性的研究更是缺乏。而当代话剧的发展已经半个多世纪，其中的经验与教训确实值得也需要去认真总结和思索。
第三，就话剧、戏曲及歌剧的研究现状看，较多注重戏剧文学，较少关注戏剧舞台艺术。戏剧文学创作和戏剧舞台创造，都是戏剧（drama、theatre）的题中之义，是推动戏剧发展的不可或缺的两翼，同样地，也应该是戏剧研究的主要内容。但是在实际研究中，却普遍出现了对戏剧文学的偏重和对戏剧舞台艺术的忽略。戏曲、歌剧研究在这方面的情形要好一些，演剧团体、流派、剧种、唱腔等都有所涉及，不过，还是演出评论、演员评论比较多，系统、深入的理论研究比较少；而话剧研究在这方面的情形就更为严重。很少有演剧团体研究，很少有剧场研究，很少有导演、表演、舞美艺术家研究，很少有演剧流派、演剧理论研究。至今，我们没有一本中国现代话剧舞台艺术、中国当代话剧舞台艺术或20世纪中国话剧舞台艺术的史著。研究现、当代戏曲、歌剧舞台艺术发展的史著也没有。其他，诸如对戏剧教育、戏剧观众、戏剧制作等的研究，也都少有涉及。这就在相当程度上局限了我们的研究，影响了我们研究的深度。
第四，就话剧、戏曲及歌剧的研究现状看，注重戏剧文学又较多集中在剧作家，而较少关注戏剧理论、观念、文体、形式、思潮、流派等的研究。我们集中研究的是几个大剧作家，曹禺、田汉、夏衍、郭沫若、老舍、阿甲、陈仁鉴等，以及其他剧作家。但就是大家，研究其实也不充分，例如对田汉、老舍的研究真正有突破的并不多，对姚一苇、李健吾、陈仁鉴等的研究还很薄弱。而在剧作家之外，对20世纪中国戏剧的宏观的、深入的研究就较少。比如话剧、戏曲创作的悲剧论、喜剧论、正剧论、历史剧论、诗剧论等，比如话剧、戏曲的形式研究、结构研究、叙事研究、接受研究、现代派研究、现代性研究、校园戏剧研究、小剧场研究、独幕剧研究、多幕剧研究、创作流派研究、戏剧思潮研究、海峡两岸比较研究、中外比较研究、古今比较研究、戏剧影视比较研究等，比如歌剧的民族新歌剧、西式大歌剧、戏曲体歌剧的形态研究等，很多都是空白。这些都是需要我们去重视和加强的。
第五，话剧、戏曲及歌剧的研究，又较多注重戏剧现象，而较少理论意识与理论的探索。我们有不多的几本纯原理性的戏剧理论著作，例如朱光潜的《悲剧心理学》、谭霈生的《论戏剧性》、余秋雨的《戏剧审美心理学》、董健和马俊山的《戏剧艺术十五讲》等，但是，我们缺少像马丁?艾思林的《荒诞派戏剧》、河竹登志夫的《戏剧舞台上的日本美学观》、斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》这样从戏剧实践中去阐述戏剧艺术规律的理论著作。传统戏曲研究在这方面做得较好，张庚、郭汉城在主编《中国戏曲通史》的基础上又主编了《中国戏曲通论》，值得我们借鉴。我们还没有《中国话剧理论》或《中国话剧通论》之类不是论述西方戏剧而是论述中国话剧艺术特征、规律的理论著作，也没有《中国现代戏曲理论》或《中国现代戏曲通论》之类不是论述古代戏曲而是论述现代中国戏曲艺术特征、规律的理论著作；同样地，也没有《中国歌剧理论》或《中国歌剧通论》。与此相关的专题性理论研究也甚少，更不用说包括话剧、戏曲、歌剧的《20世纪中国戏剧理论（或戏剧学）》之类的研究。进入中国的话剧、歌剧和进入现代的戏曲，其戏剧形态、审美特征等都会发生变化，而我们缺乏理论研究。也许我们的研究还处于突破现象而深入理论层次的阶段，因为现象研究是理论升华的基础；但是，我们必须清醒地意识到，所有的戏剧现象研究都是为了探寻现象背后的戏剧艺术特征和戏剧艺术规律。
第六，对20世纪中国戏剧，还较多注重话剧、戏曲、歌剧等的独立研究，而较少作为“大戏剧”的综合研究。中国戏剧进入20世纪，已从原先戏曲的一元转向以话剧和戏曲为主，包括歌剧及舞剧的多元发展，这是戏剧事实。国务院学位委员会把我们这个学科定为“戏剧戏曲学”是有些不通，但是，它把原先的中国戏曲、中国话剧、外国戏剧三个专业合并为一个，我认为这是有助于“戏剧学”研究的。但是，在我们的实际研究中还基本上是话剧、戏曲、歌剧等各自为战。在这方面，南京大学戏剧研究所做得比较好，该所有研究中国话剧、中国戏曲、外国戏剧的，这几年，董健教授鼓励大家的研究古今中外打通，取得了一些较好的成果。厦门大学戏剧学专业在这方面有良好的开始，相信他们会取得优秀的成就。中国艺术研究院还是固守传统体制，戏曲、话剧分治，又把歌剧、舞剧放到音乐、舞蹈当中去研究，弊病甚多。对20世纪中国戏剧提倡综合研究，是基于戏剧本身发展的事实。在这个戏剧多元发展的时代，有着民族现实土壤和民族戏曲背景的中国话剧，生存于同样的现实土壤而遭遇西方话剧、歌剧、舞剧冲击的中国戏曲，以及在民族现实土壤上融合西洋歌剧、话剧、中国戏曲而形成的中国歌剧等，都是相互影响、相互渗透的，因此，只注重话剧、戏曲或歌剧的封闭研究，是不可能推动戏剧研究的深入的。
此外，戏剧资料整理与建设的贫乏，对台湾、香港、澳门戏剧关注的不够，少数民族戏剧研究的薄弱，较多注重传统、历史的、美学的、比较的研究而对新理论、新观念、新方法的探索不够，较多注重戏剧本身而对戏剧与相关学科关系的关注不够，等等，都程度不同地影响了20世纪中国戏剧研究的广度和深度。
简说中国古代戏曲发展历程
答：12世纪中叶到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本,如关汉卿创作的...中国戏曲的情况就不同了,它始终趋于综合,趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为...
中国话剧发展现状
答：其实早在19世纪末,欧洲的话剧就逐渐流入中国。1889年上海的圣约翰书院就演出了英语短剧和穿时装的汉语剧《官场丑史》;1901年上海的南洋公学演出了时事新戏《六君子》、《义和团》,当时称新剧、文明新戏;1903年上海育才学堂编演了文明戏...
关于中国古代戏曲的起源与发展!
答：到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着中国戏剧进入成熟的阶段。 12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂,如关汉卿的《窦娥冤》...
中国戏剧历史
答：中国戏剧（China Drama）中国戏剧主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
赵山林的主要学术论文
答：王阳明与戏曲‚中国典籍与文化1997、2中国悲剧学研究的新拓展‚学术月刊1997、4金院本补考‚文学遗产1997、5晚唐诗境与词境‚华东师大学报 1997、5 (人大复印资料转载)20世纪前期中国戏曲研究‚戏剧艺术1998、1(人大复印资料转载...
中国戏曲是如何发展起来的?京剧和戏剧的关系是什么?
答：到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本,如关汉卿创作...
请简述中国话剧从诞生到20世纪30年代的发展历程
答：1929～1931年欧阳予倩主办广东戏剧研究所，出版《戏剧》刊物，组织演出《怒吼吧，中国》等几十个剧目。欧阳予倩、洪深、田汉被公认为中国话剧的奠基人。1928年洪深创意将英文Drama译为“话剧”，区别已陈腐的“新剧”，中国...
简述20世纪20年代的戏曲改良运动。
答：呼吁建独立之阁。中国早期话剧的诞生 话剧是一种不同于中国传统戏曲的新型剧种。它不用歌唱，以对话和动作为主要表现手段，着时装，分幕，采用灯光布景等，属于写实主义的戏剧类型。中国早期话剧的诞生当以春柳社的成立为标志...
中国戏剧的起源与发展
答：中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国...
话剧表演毕业论文题目
答：二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试...