让人静心的轻音乐

1、流转起舞，苏珊希雅妮
爱尔兰式的鼓声，在三拍子旋律中激荡成一种轮回，带领着曲子婉转前进。在长笛背后，除了绵密如丝的弦乐，还有亮丽装点整个音场的打击乐器，使空灵幽远的曲子，增添一份梦幻缤纷。
2、追梦人，秘密花园
由钢琴先发出场，为这场梦境铺路，一阵微风般的风铃声划过，荡气回肠的弦乐演奏，便精采展开了。最后终止前，还是由钢琴代表隐退，然而即使是在梦醒后，梦中的美好依然在记忆中袅绕。



3、跨越日光，凯文柯恩
晶莹的合成音色，活现出日光的驾临，长笛与双簧管交替演奏抒情的旋律，穿插如粼粼水波的竖琴，像反射出日光那般，让整首曲子愈发展现清新亮丽的风采，就像绽放在湖边的长茎水仙花。
4、抒情小调，雅尼
浑厚的低音大提琴，震慑住每一位听者的心，从弦乐齐奏加入开始，气氛便在一时之间开阔起来，其中不时探出头来的短笛，与钟琴、三角铁一起柔化了整首曲子的重量感，变得抒情感人。
5、萨拉邦德舞，凯尔真金斯
在充满宗教神秘色彩的前奏过后，长笛将乐曲带入一种无边无际的旷野意境之中，随后加入的定音鼓，更增添天地的磅礴与无碍，最后由铜管乐表现旋律主题，象徵了生命无限的文化传承。

音乐是人类共有的精神食粮。古代《晋书·乐志》说：“是以闻其宫声、使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其微声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”说明音乐中的“五音”可以把握人的性格与行为。 德国伟大的音乐家贝多芬认为：音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能说透音乐的意义，便能超脱常人无以振拔的苦难。说明音乐具有感化人、塑造人、拯救人的作用。人们在进行强体力劳动时，为了减轻精神上的负担，发出“杭唷!嗨唷!”的声音，特别是在集体劳动时，更有用歌唱的节奏来统一步伐和着力点的作用。劳动号子就是这样产生的。另如持续时间较长的重复性劳动，为避免单调及精神上的疲劳，人们也会自然地发出种种歌声来调剂精神。如采茶、放牧、摇船、插秧等等，虽节奏并不一定与劳动动作合拍，但因有了歌唱的调节，就会使人感到轻松和减少寂寞感，枯燥感。 当我们在非常愉快的时候，会一面唱着歌，一面手舞足蹈地跳着舞。当我们在非常郁闷时，忽然一支优美动听的旋律飘至耳畔。烦恼、不快立刻烟消云散，无有踪迹。 当男女之间欲表达爱慕之情的时候，会发自内心的歌唱。例如我国家喻户晓的著名提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，以“相爱”为内容的第一乐章，给人留下了深刻的印象，独奏的长笛在轻柔的弦乐背景上奏出明亮、秀美的曲调，双簧管奏出优美迷人旋律。显示出一派风和日丽、鸟语花香、春光明媚的江南景色。这是一个爱情的主题，它美丽动人，表现了梁山伯、祝英台真挚、纯朴的爱情，大提琴与小提琴的真诚对答，描述了草桥结拜的情景。之后，乐队和小提琴相互补充，使爱情主题更加热烈、愉快。这是热情的、真挚的、诚恳的发自内心的爱情之歌。 当自己的亲人朋友远离身边的时刻，出于诚挚的想念，以及期望重逢的心情，于是寄情于歌，这又是大多数抒情歌曲产生的由来。例如，我国著名词曲家王立平先生《驼铃》运用音乐的素材把压抑、深情、欲说又止的送战友踏征途的依依惜别之情描写的淋漓尽致，同时又表达出“当时夜半北风寒，一路多保重”的战友深情和革命友谊。 在人们集体生活中，常有集会活动，如示威游行、列队行进、集体操等等。这时，大家唱着节奏鲜明、音调雄健有力的歌曲，以壮声势，并寄于感情。这又是军歌，进行曲以及队列歌曲产生的由来。 人们为了调剂精神，在吃饭、饮茶、休息之时，同时听听轻松愉快的音乐，使人精神格外爽健及增加愉快情绪，这又是古代宴乐和今日餐吧、酒吧、咖啡吧产生的原因之一。即使是在丧失亲人、挚友或失去心爱的东西时，在悲痛欲绝的情况下，也会连哭带唱地、情不自禁地歌唱，这又是悲歌、悼歌、葬歌、哀歌产生的由来。 人们为陈说某个故事或某个生动情节，常常夹唱、夹白、夹抒、夹叙的方式来表达，这又是长篇叙事歌以及曲艺音乐产生的由来。 当人们的感情不能用歌唱表达的时刻，又借用种种不同乐器的音色、音域、演奏手法等，超脱了人声的限制，并且运用独奏、合奏、协奏等等形式，这就是一切器乐曲产生的原由。以上实例说明，生活中需要有音乐来陪伴，而音乐又是人们生活中不可缺少的精神调剂品，以及人们寄托思想感情的艺术品，更是人类精神文明的组成部分之一。所以说：“哪里有人类的足迹，哪里就有音乐。”它既可以自娱，也可以娱人，更可以通过音乐音响的信息，来传达交流人与人之间的思想感情，古今中外无不如此。特别是人类越进化、越发展，音乐的复杂性、细致性、多样性越是明显，并且大部分音乐以超越了国家民族、人种的界限，以人类共同的感情语言特性，来进行相互间的感情交流，特别是器乐曲更是如此。因“喜、怒、哀、乐、忧、思、苦”这些感情属性，只要是人类，都会有相同的感知，至于其深度如何，那倒要视具体作品来定了。即使是不同民族的音乐语言，其音调虽有所同异，而感情、气质的属性，仍然是相同的。 再从目前社会上人材的培养来看，音乐尚有促进人们智力发展的作用。它的主要作用是通过音乐来锻炼人们想象力丰富，思维能力的发展，五官四肢灵敏协调反应迅速、再造想象及创造性思维的增强，在熟练迁移、触类旁通的作用下，使音乐以外的其它学科的感知和研究，也有着促进功能。对音乐欣赏来说，也有不同程度的促进智力作用，而且在愉快轻松的气氛下自然而然的获得。因为听音乐时，大脑不会是空白的，必有种种多变的活动形象会泛映在脑海里。有时还会随着音乐，使人宛临其境，随音乐的音响，在内心里有种种喜怒哀乐的感情细流泛上心来。这种艺术的感情语言是非常微妙，它不可能只用文字及语言所能形容的。它可以从一星半点的标题启示下，进行丰富的生活联想，并循着标题启示，有着更扩大、更延伸的再造想象因素来“自圆其说”。这种从一点而至多点，从一线而至多线的想象，也即是音乐欣赏时的创造性思维了。并且是形象思维与逻辑思维相结合在一起的，是多路思维、立体思维、美感思维相交叉在一起的。也是一种高级的思维活动。当聆听一曲、十曲、百曲……之后，人们的想象力的锻炼增强了，思维方式活跃了，思维反应灵敏了。这样，不是使人聪明起来了么?正如当代杰出的科学家爱因斯坦所说一样：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。” 中外许多著名的学者，在平时大多都是音乐爱好者，或是兼有音乐家的才华，在音乐艺术的潜移默化的影响下，使他们在科学上、学术上的成就，有着一定程度的相互影响作用。如天王星发现者是美国威廉·赫歇尔，他常常在巴黎圣母院举行音乐会；如法国思想家卢梭，还编写了符号谱及音乐辞典，他说：“我在科学上的成就，很多是由音乐启发的；”更如爱因斯坦还是小提琴演奏家，巴尔扎克、高尔基他们都是音乐爱好者。 再从音乐对人们道德、意志、品格、情操来说，也会在“随风潜入夜，润物细无声”的情况下有所影响。虽然，不能完全象我国古代儒家那样，把音乐艺术对道德的作用扩大到相当巨大的地位，正所谓“乐者，德之华也”。“审音而知乐，审乐而知政”等，但多听高尚的音乐，确实会使人们的情趣高洁起来，多听铿锵雄壮的声音，也会使人们意志坚强起来，情绪高昂起来。因为它是人们精神状态的一种反映，当然，黄色的、低级情调的、庸俗的音乐，也同样会在潜移默化过程中，使人意志衰退、情趣低落，甚至陷入想入非非的魔阵之中。 对于世界各国的音乐，应该了解，以开阔视野，增进知识。特别是欧州文艺复兴后逐渐发展起来的西洋音乐，不论在题材上，创作方法上、形式上、体裁上的丰富性和严密性上都已达到相当完美的境地。在技法理论的建设上也确实具有相当科学性和系统化。应作为人类共同的文化遗产来看待。对此，绝不可轻视。例如：歌曲《重归苏莲托》、《魔王》、《鳟鱼》、《跳蚤之歌》、《北国之春》、《伏尔加船夫曲》；独奏重奏曲：贝多芬(小调悲壮《钢琴奏鸣曲》)、(小调《月光》钢琴奏鸣曲)；舒伯特《圆舞曲》、尚邦《波兰舞曲》，李斯特《匈牙利狂想曲》、管弦乐约翰·斯特劳斯《蓝色多瑙河》、圣桑《动物狂欢节》、普罗柯菲耶夫《彼得和狼》，交响乐：贝多芬《英雄》、《命运》、《田园》、海顿《D大调第104》、舒伯特《第八未完成交响曲》；歌剧、午剧：莫扎特《费加多的婚礼》、威尔第《茶花业》、比才《卡门》、柴可夫斯基《天鹅湖》这些流芳百世，脍炙人口的音乐华章。曾经激励感动过多少代人呵!每位音乐爱好者都有一个共同的体会，那就是：每次的聆听都会有不同的感受，这正是这些优秀作品极赋生命力和感染力，成为不朽之作的原因所在。 但作为中国人，更应该对自己的民族音乐，民间音乐有更深的感情和广泛的了解。我国是具有五千年历史的文化古国，有五十六个民族长期耕耘在这块土地上，各自创造了自己灿烂的文化。因此，我国必须在平时多多接触一些自己民族的音乐艺术，并且从教育自己的下一代开始，让其在幼年时代就在民族音乐的熏陶下成长起来，这就是具体意义上的爱国主义教育。在感情上更能够感受祖国母亲的伟大深厚。近百年来经过许多音乐家的努力，我国的民族民间音乐中出现了不少优秀、中国人民喜闻乐见的作品。 因此，在欣赏音乐时，应中西兼听，既不能把外国的东西认为好，也不能把外国的东西都视为不适宜给中国人听的，崇洋媚外主义及国粹主义均是片面的。但对自己民族的音乐艺术更加重视些，却也是情理之中的事情。 在中国古代的人民音乐生活中，通俗性音乐总是大量地存在着。古代称“时尚小曲”或“时尚小令”，今日称“流行音乐”或“通俗音乐”，例如：《十五的月亮》、《太阳岛上》、《军港之夜》、《蒙古人》、《烛光里的妈妈》、《奉献》、《五星红旗》、《雾里看花》、《涛声依旧》、《榕树下》以及各种流行乐队组合“零音乐队”、“舞人制造”、“阿里郎组合”、“羽泉”、“黑鸭子乐队”、“黑豹”。更有分风糜世界的现代音乐流光异彩，理查德的现代钢琴音乐，黑人歌手，里奇、杰克逊，疯狂歌手，麦当娜、布兰妮……等等。都成为广大人民群众所喜闻乐见的，倍加厚爱的音乐人。流行音乐通俗易懂，短小精焊，轻松愉快，它给人以娱乐、消遣，对人们精神上的调剂作用是相当突出的。但它也有两大类：一类是通俗的，一类是庸俗的。缺少艺术修养和音乐基础知识的人们是一时殊难分辨，庸俗音乐的炮制者也利用此来牟取利益。我们只有加强音乐教育、家庭教育、社会教育、在提高人们的审美情趣下才能逐步到达。它的方法是循循善诱，因势利导，用健康的代替庸俗的，但最根本的还是要给人们以美以娱乐、以愉快。人们是为了追求美的享受才来听音乐的。 去积极地倾听音乐吧，它会使你品格高洁、性情儒雅，会使你的生活是美仑美奂、情趣昂然。

京剧常用锣鼓用途及打法

冲头 以大锣、小锣和铙钹交叉合奏，音量一强一弱，配合上场、下场与一般的动作，以及在念白中加强语气用。但主角的第一次上场不用；一场戏的结束（舞台上不留一人）时人物的下场也很少用。例如：《空城计》中探子的三报，即用冲头上场；《连环套》中窦尔敦念：“……他就暗发”后，也用冲头来配合动作和加强语气。

长尖 以大锣、小锣和铙钹相间击奏。形式、用法与冲头大致相同，只是适用于由慢转快的动作上。例如：《群英会》中周瑜唤众将进帐时，众将上场即用长尖；又如起霸时上场亮相后，在往台口走的时候就用这个点子，不过比一般的速度较慢一些。

长丝头 以大锣和铙钹相间击奏，用途及作用略同于冲头，大都用在唱罢摇板之后的人物上下场，以此代替冲头。例如：《斩马谡》中诸葛亮唱罢“算就汉室三分鼎，险些一旦化灰尘”两句摇板之后探子上场时，即用长丝头。

小锣长丝头 专用小锣击奏，配合较急促的上下场和走圆场等动作。例如：《金玉奴》中金玉奴给莫稽去取豆汁的匆忙下场，《牧虎关》中高来向高旺报事的几次上声，《打焦赞》中杨排风的上场等，都用小锣长丝头。

带锣 常接在唱腔之后，配合跑原场和武打等动作时使用。例如：《打鱼杀家》中萧恩唱完“江湖上叫萧恩不才是我”一句以后，与教师对打时即用带锣。

小锣带锣 小锣带锣的作用略如阴锣，常用于配合台上较浪费时间的动作。例如：《洪洋洞》中老军程宣作掘土掩埋孟良、焦赞的尸体的动作时，即用小锣带锣。

一封书 用于配合武戏的某些比较缓慢的对打动作，节奏型基本是冲头，但开始的底鼓不同，且节奏和速度都比较平稳缓慢，音响沉着有力，乐器并加用堂鼓（每拍两击）。例如：《艳阳楼》中高登与花逢春、呼延豹、秦仁等人对打时，即用一封书。

慢长锤 慢长锤多用于人物上场时。慢长锤是由长锤和夺头结合而成。多用于原板、慢板或二六的入头，或是配合比较缓慢的上场、更衣等动作。例如：《甘露寺》中孙尚香慢板唱上时，《草桥关》中铫期唱完“转过了万花亭太和殿上”一句之后，《文昭关》中伍子胥和皇甫讷互换衣服时，都用慢长锤。

快长锤 快长锤是由长锤和凤点头结合而成，演奏时速度较快。多用于快板、流水、摇板的入头，同时配合较急促的上下场或走圆场的动作。例如：《定军山》中黄忠攻打开荡山上场唱快板时；《打鱼杀家》中李俊、倪荣上场开唱前，都用快长锤。但快长锤在习惯上不作为二黄摇板的入头。

散长锤 又名“撞金钟”、“摇板长锤”。是散板的入头，或用以配合缓慢、迟疑情绪的动作。例如：《文昭关》中伍员的上场；《二进宫》中徐彦昭、杨波的上场，都用散长锤。

闪锤 又名“拗锤”、“反长锤”，用于流水、快板、摇板的入头。但在习惯上只限于已在台上的角色开唱，而不作“唱上”的锣鼓，也不作二黄摇板的入头。例如：《空城计》中诸葛亮唱“我用兵数十年从来谨慎”前，《打鱼杀家》中萧恩唱“父女们打渔在河下”前，都用闪锤。

纽丝 多用于散板的入头，同时也配合上场、下场及一般的动作。如《空城计》中诸葛亮下城后，唱“人言司马善用兵”一段之前，即用纽丝；再如《四进士》中宋士杰被轰下堂去，在他唱散板前，为了配合他的伤痛和挣扎起立的较迟缓的动作，也用纽丝。在配合人物动作时，大锣可适当地人揣锣或加锣来加强伴奏气氛。

快纽丝 快纽丝也是散板的入头，也可以配合上下场用，常用于比较匆忙、紧迫的情境。如《大保国》中杨波上场时唱的散板，即用快纽丝作入头。演奏快纽丝时，不宜打得太长。

抽头 又名“七字锣”，作用是原棉的入头，但习惯上只作接唱的二黄原板或四平调的入头，而西皮原板不用。例如《文昭关》中伍子胥唱二黄原板“哭一声爹娘不能相见，不能见，爹娘啊”以后，接打抽头再唱原板。另外，也可作摇板的入头，二黄、西皮都可用，但二黄用得较多，例如《草桥关》中刘秀唱二黄原板“叫内侍忙摆驾后宫来进”，唱散以后；《大保国》中徐彦昭上场后唱摇板，都用抽头入二黄摇板。

小锣抽头 小锣抽头也是摇板、流水、快板的入头，在文静的气氛下，配合上场、下场、走圆场及其它的动作。例如《洪洋洞》杨延昭第二场上场唱二黄摇板时，《打渔杀家》萧桂英捧茶上场唱西皮摇板和《桑园会》秋胡上场唱快板，都用小锣抽头。

滚头子 滚头子不作开唱用，只是配合动作。例如《定军山》中黄忠接到夏侯渊“走马换将”的通知，决定将计就计。当他传令全军以后，在思考明天阵前如何骗过夏侯渊时，就用滚头子来配合表现他用手势虚拟的各种动作。

大锣水底鱼 [水底鱼]原为昆曲干念的牌子，京剧移用，省略原有的词句，只用锣鼓部分。主要用途是配合行路时匆忙急促的步伐（包括上下场和走圆场）。例如《望江亭》第一场，谭记儿与白士中下场后，白道姑念：“待我关了观门。”随即由四家丁、张千、李万引杨衙内急忙上场，这时即用水底鱼锣鼓。

小锣水底鱼 小锣水底鱼用法与大锣水底鱼略同。例如《打鱼杀家》中丁家教师赴萧恩家催讨鱼税时的上场和《女起解》中崇公道进监时的小圆场也用小锣水底鱼。

四边静 [四边静]原为昆曲的干念牌子。除了《青石山》中周仓需要念词（但不是昆曲原来的“大字”）以外，一般只是代替水底鱼使用。四边静锣鼓也可以分段使用，例如《空城计》第二场，马谡、王平发兵街亭时，即先用四边静的前半段；待第四场马谡、王平领兵抵达街亭上场时，再用后半段。

扑灯蛾 [扑灯蛾]原为昆曲干念牌子，京剧移用。水底鱼可以不念词句，扑灯蛾则必须念词（按照剧情编撰），只是句数长短并不限制。多用在感情激动的情况下，配合念数板。例如《狮子楼》中，武松与士兵的对念：“士兵一言来提醒，武松起下杀人心！……”就是扑灯蛾。再如《鱼肠剑》中专诸念的“牛二太欺心，太欺心！”也是扑灯蛾。至于牛二接着念的扑灯蛾，则是小锣扑灯蛾，打法与大锣相同。

急急风 急急风在演奏速度上比一般锣鼓点子快，多用于急促、紧张、激烈及战争的情境，用以配合人物的上下场及行路、战斗、厮打等动作。例如《打鱼杀家》中萧恩唱罢“听一言不由我七窍冒火”后，与教师们的对打；《空城计》的司马懿幕内唱完“大队人马往西城”之后的领兵上场时，也用急急风。

紧锤 又名望家乡或串锤。基本上以大锣连击，声音不断。用在快板之前，是快板的入头，多用于匆忙、紧张的情境。一般快板多有胡琴过门，但在紧锤之后，也可以立即接唱，表示情绪急迫，如《赤桑镇》中吴妙贞唱完“见包拯我怒火满胸膛”后接唱的快板；另外也可作配合简短动作的锣鼓，如《大保国》中徐彦昭上场也是用紧锤。

搓锤 搓锤用以配合表现焦急的情绪或是失常的动作。但只用于某种特定的唱腔之后。例如《搜孤救孤》，程婴唱完回龙后，即接打搓锤。再如《问樵闹府》中范仲禹唱四平调“叫一声范金儿你来了罢！”之后，接打搓锤，以配合范仲禹甩发动作和他的神智昏迷状态。

阴锣 所谓阴锣即是大锣、钹的弱音演奏，但小锣从始至终并不作弱音。阴锣是配合暗中的或是迟缓的动作，包括改装、跳形等。剧中用得最多的如《三岔口》、《武松打店》、《白水滩》等，配合剧中人物的摸黑、觅物和迟缓的动作。另如《女起解》中崇公道为苏三戴枷，《宇宙锋》中赵艳容下场改装等，都是用阴锣。

九锤半 又名“双飞燕”常用于剧中人物一时较匆忙的动作或紊乱的情况，或配合暗中动作等。例如《三岔口》中任堂惠脱衣搜查旅店，《白水滩》中青面虎被押解上场，《英雄义》中的水战等。也用于带滑稽性的唱腔以后和动作中。例如《辕门斩子》中杨延昭唱完“听罢言来笑开怀”后，焦赞做滑稽动作时；《牧虎关》中高旺唱完回龙腔后，与小达婆作戏耍状时，都用九锤半。九锤半一般不独立使用，后面常接阴锣或马腿儿。

马腿儿 马腿儿是一个三拍子的锣鼓，能反复演奏，节奏较快。马腿儿单起演奏时很少，常接在阴锣、九锤半或急急风的后面。多用于武戏中配合两人单刀对打的各种套数及泅水等动作。如《战马超》中张飞与马超的夜战，《闹天宫》中孙悟空与青龙的对打，《英雄义》中水擒史文恭时阮小二等的泅水等，都用马腿儿。

叫头 叫头多用于人物的喜悦、愤怒、悲痛、焦急等感情激动而发出呼喊或控诉的时候。有单叫头、双叫头、三叫头之分。例如《宇宙锋》中赵艳容听说要把她送进宫里作妃子的时候，便起一个单叫头表示向赵高的呼喊；在情绪特别高昂时，把两个叫头连在一起，重复呼喊一次，称双叫头，如《女起解》中苏三独自感叹时，所呼叫的“天哪，天！”就是双叫头。三叫头一般用在比较悲伤或人物比较豪放的情况下，如《苏武牧羊》、《卧龙吊孝》中回龙之前的叫头即为三叫头。

小锣叫头 多用在感叹的时候。如《洪洋洞》中赵德芳问：“御妹丈此病从何而起？”杨延昭在回答感叹时，即用小锣叫头。另外丑角多用此种叫头，如《战太平》中花安向郜氏反目时，在念白前的呼喊，就是用小锣叫头。

大锣哭头 这是配合京剧唱腔程式哭头而用的锣鼓点子，用于剧中人物哭泣时。有配合散板中的哭头用的，如《斩马谡》中斩过马谡以后，诸葛亮哭马谡时，在唱“马谡！参谋！啊！”的哭头时，即用此种哭头。还有用于快板或摇板中间，如《坐宫》一场，杨延辉在唱“眼睁睁高堂母难得见”一句时，即用哭头。

小锣哭头 多用于配合剧中旦角及较平静的场合所唱的哭腔。如《武家坡》中王宝钏唱：“啊！狠心的强盗啊！”即用小锣哭头。

四锣哭头 这是哭头的一种简化形式。往往是在一剧中，需要很多哭头的时候，以它来加入应用，避免过多的重复，如《四郎探母》中哭堂一折。

上板哭头 专用于二黄原板的唱腔中，如《文昭关》二黄快原板中“哭一声爹娘不能相见，不能啊——见！”即用上板哭头。

乱锤 用以表现人物的焦急、烦躁、纷乱的情绪，也配合上下场及相应的动作，节奏先后快慢不同，每一小节七下都是先慢后快。如《空城计》中诸葛亮念：“……难道叫我束手被擒？这束手被擒！这这这……”下面即用乱锤表现其焦灼情绪。

脆头 用法略同于乱锤。分为硬脆头与软脆头。脆头常用于表现人物的羞愧、惊怒的情感或动作，但只是用以加强表情，不作上下场用，也不能配合时间较长的动作。如《赵氏孤儿》中魏绛所唱的汉调二黄，即是用软脆头起。

扫头 在戏中，有时为了使剧情紧凑，省去原来唱词中的末句，而以动作代替，术语叫扫。扫头就是配合这种动作的锣鼓。如《别窑》中，薛平贵最后下场时唱：“你回寒窑且忍耐，我到军前再作安排。此时间顾不得夫妻恩爱”，第四句就扫去了，用王宝钏扯住薛平贵，薛推王，王倒地等一系列动作代替唱词，锣经即用扫头配合。扫头往往是依其动作的快慢、长短不同，而能加以伸张或缩减，所以又含有小扫头、快扫头、计数扫头等不同形式。

撤锣 又叫“大换小”，即撤去大锣，改用小锣之意。如前一场为大锣下场，次场为小锣上场，或一出戏的第一场即为小锣上场，都需要用撤锣。大锣的打法逐渐缓慢、削弱到消失，再接后面的小锣锣经。如《空城计》中，司马懿兵发西城后，在大锣声中下场，次场诸葛亮在小锣声中上场，中间即用撤锣。再如《四郎探母》第一场坐宫，杨延辉上场之前即用撤锣。

一锤锣 又名大锣打上、大锣打下、原场、回头等，名称很多，形式变化也很多，用途也很广泛。除了配合上下场的动作以外，也适用于一般的动作和歌唱、念白的前后，兼有冲头、住头的部分作用。一锤锣节拍自由、舒展，多用于以伴奏老生、花脸的缓慢上场，烘托其宏大的气度。用于上场的如《失街亭》中诸葛亮升帐的上场；用于下场如《失街亭》中诸葛亮唱完“免得我亲自去把贼收”之后的下场；配合一般动作的如《卖马》中秦琼与单雄信自我介绍以后的互换座位。用于歌唱前后的如《武家坡》中薛平贵唱导板“提起当年泪不干”之前的锣鼓；用在念白前后的如《三堂会审》中苏三念“犯妇纵死九泉，也是甘心眠目的了”之后的锣鼓。

快原场 快原场是一锤锣的更简化形式。多用于歌唱前后和念白前后，用以加重语气，同时配合动作。一出戏开锣时，常用快原场作为戏前的空场锣鼓。

小锣原场 又称小锣打上、小锣打下，用于戏中排场较小，气氛较平静或角色身份较低的场面，配合人物上下场，间或配合台上的动作（不接小锣归位）。《击鼓骂曹》中弥衡头一次上场时即用小锣原场配合他的上场动作。一般用作主要人物第一次上场的锣鼓时，前面通常加一个小锣帽子头。

旦上场 又名小锣旦上场。旦上场的节拍自由，效果沉静，多用以伴奏青衣花衫等旦行角色上场，用以衬托其端庄幽雅的气度，如《宇宙锋》中赵艳容的上场。老旦上场有时也用此锣鼓，如《钓金龟》中康氏的上场。

单搜场 单搜场专用于配合剧中的搜索动作。如《战宛城》中夏侯淳向张绣身上搜查时，即用单搜场。

走马锣鼓 又名走马长锤。用于武戏中节奏较缓慢的武打场面。约有下列几种用途：1、配合备马的动作，如《牧虎关》中高来为高旺备马。2、配合神话戏的“跳形”舞蹈动作，但开头的形式不同。如《金山寺》中水族的舞蹈。3、配合武戏的打“四门斗”，如《樊江关》中薛金莲与樊梨花的对剑。4、配合水中的战斗，如《战金山》中梁红玉与金兀术的水战。此外，《英雄义》、《战马超》的对枪时，亦均用走马锣鼓。

大锣夺头 大锣夺头是慢长锤的结束部分。在人物没有什么大动作的情况下，常作为原板、慢板、二六的入头而单独应用。例如《甘露寺》中刘备过江时，上船以后所唱的原板；《法门寺》中庙堂一场宋巧姣所唱的慢板；《空城计》中诸葛亮在城楼所唱的二六等，胡琴过门前，都用夺头。

小锣夺头 小锣夺头的形式变化很少，也是原板、慢板、二六的入头。如《凤还巢》中程雪娥唱完导板“日前领了严亲命”之后就是接小锣夺头，还有《洪洋洞》中杨延昭唱的二黄原板“为国家哪何曾半日闲空”之前也是用的小锣夺头。

平板夺头 平板夺头是专作四平调的过门（一般都是小过门）入头用的，如《乌龙院》和《闹府出箱》等剧都用此锣经。

小锣平板夺头 也是四平调的入头，但和平板夺头相反，多用作大过门的入头。例如《梅龙镇》李凤姐第一次上场唱四平调时，即用此。小锣平板夺头又可作为[吹腔]的入头，如《奇双会》李桂枝第一场唱上。

大锣单楗凤点头 大锣单楗凤点头是快长锤的结束部分，用于台上开唱的摇板、流水的入头，但凡是凤点头均不作上场开唱用。例如《打鱼杀家》中，李俊唱完“手搭凉篷用目瞅”之后，接一凤点头入摇板过门，倪荣再接唱“柳荫树下一小舟”。

小锣凤点头 也是摇板或流水的入头，多用于比较文静的场面。例如《捉放曹》中陈宫与吕伯奢对唱时所起的流水，用的即是小锣凤点头。

大锣双楗凤点头 也叫纽丝凤点头。是散板的入头，应用较普遍。有时与纽丝结合使用，有时也单独使用，多用于开唱之前动作不多的情况下。例如《空城计》中诸葛亮唱“退司马保空城全仗此琴”的西皮散板，即用大锣双楗凤点头开唱。另外，也用于急促、紧张的情境之下，例如《阳平关》中黄忠唱西皮散板“黄忠今日遭圈套”和赵云接唱“好似天神下九霄”之间，即用大锣双楗凤点头（略简化）。

散长锤凤点头 散长锤凤点头是散长锤的结束部分，作为散板的入头。例如《法门寺》中宋巧姣唱西皮散板“唤一声好一似鹰拿雀燕”，即用散长锤凤点头作为入头；另如《二进宫》中杨波唱完“四郎我儿击宫墙”之后，四郎接唱“铜锤一举双环响”时，也是用此锣鼓作入头。

http://www.tudou.com/programs/view/aMSYNvjPkag/
http://www.tudou.com/programs/view/tf_m7zLNuAs/
总谱暂时还没有，但听着学也行。

台||：匡七台七：||仓七台 仓|

我有全套的锣鼓经，但我没有扫描仪，要是你在青岛可以找我复印
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