苗戏有什么艺术特色？
中国是一个戏剧大国，在360万平方公里的土地上分布和活跃着300多个剧种，它们各有渊源，各具特色，各显魅力，可以说是群花兢放，争奇斗艳，色彩纷呈。
一、博大精深的京剧艺术。
京剧是中国的国剧，历史悠久，源远流长，在它形成和发展的200多年里，不仅继承昆曲、徽剧、汉剧的传统，又广泛吸收京腔、梆子、秦腔、川剧等地方戏和曲艺、杂技、舞蹈等姊妹艺术的营养，成为一种集中体现中国戏曲艺术特色和中国观众审美心理，覆盖面最广的剧种。京剧的特点，除了它的“湖广音”、“中州韵”的音韵系统以及一些表演程式以外，其基本的艺术特点和其他许多剧种都是相通的，概括地讲有以下四个方面：
（一）既有程式，又有自由。
程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，是中国戏曲所特有的。在戏曲舞台上，所有的表演都必须遵循一定的程式。京剧艺术的程式可以说是无处不在，这种程式是经过历代演员在长期的艺术实践中积累形成，它来源于生活又高于生活。优秀的演员既遵循程式，又能驾驶程式，灵活地运用程式，以至突破发展、创造程式。正如前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所说：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”他说的规则就是程式。在程式方面我们举几个例子，比如“趟马”就是一程表演程式，又叫“马趟子”。演员右手执鞭，通过圆场、转身、勒马、三打马（表示摧马加鞭）等身段动作，配合快速的锣鼓节奏，表示策马疾弛的情景。再如“起霸”，是表现武将整盔束甲，准备上阵的情景，主要由三抬腿、云手、踢腿、整袖、紧甲等基本动作结合而成，给人一种战斗即将开始的气氛。另外如大家熟悉的“跑圆场”、“耍下场”、“劈叉”、“摔僵尸”、以至吃饭、睡觉、喝酒、读书、写字、开门、关门、喜、怒、哀、乐等都有程式。演员熟悉和掌握了这些程式，又不被程式所束缚，就可以充分利用程式创造出富于个性的舞台艺术形象。
（二）高度综合，众美皆备。
戏曲是一门综合艺术，她不象歌剧那样基本上是只歌不舞；又不象芭蕾舞那样只舞不歌；也不象话剧那样只说不唱。中国戏曲是载歌载舞，有情节，有故事，近代大学问家王国维给戏曲下的定义就是：以歌舞演故事。戏曲的基本表现手段是“唱念做打”，称之为“四功”。这“四功”是在传统戏曲的程式基础上，不断吸收舞蹈、杂技、武术、曲艺以及话剧、电影的表现方法，生动传神地表现剧中人物的动作和心理活动。比如《贵妃醉酒》里的杨贵妃，在百花亭设筵，欲与唐明皇同乐，但久候不至，后知明皇驾往别宫，于是独饮大醉，边舞边唱，把她那醉态和企盼悲怨的感情表现得淋漓尽致。还有《昭君出塞》一路上王昭君边舞边唱，通过大开大阖的舞蹈动作，把她那思念家乡和无限悲愤的心情刻画得淋漓尽致。再有根据莎士比亚名剧改编的《麦克白夫人》，麦克白夫人帮助丈夫杀害了老王，虽然她当上了王后，但心理受到极大的谴责和刺激，最后精神分裂而死。这个戏就吸收了很多其他艺术的营养。
（三） 虚拟写意，追求神似。
虚拟性是中国戏曲的重要艺术路径，也是她与话剧、电影等艺术形式的重要区别。西方戏剧是写实性的，以摹仿为基础，力求接近显示现实。而中国戏曲是写意性的，它以虚拟为基础，以虚为主，以虚代实，虚实结合，追求神似。它只用很少的道具，主要通过演员的表演来刻画人物、表现故事。比如涉水行船，舞台上既没有船也没有水，演员以桨表示船，完全靠表演给人以人在舟中行的感觉。比如《打渔杀家》中萧恩和萧桂英，都有乘船的戏。演员各执一支木桨，一高一低、一起一伏表示上船下船；一前一后、一左一右表示船在风浪中行进。再如表现骑马，台上也没有马，演员手执马鞭，以鞭表示马，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭一举，表示上马；执鞭而舞（“趟马”）表示骑马奔驰；持鞭不舞，表示牵马而行。现代京剧《智取威虎山》剧中杨子荣“打虎上山”一场就是以一根马鞭表示骑着青鬃马驰骋在林海雪原。还有车和轿，在舞台就用两面车旗代替，而剧中的门、窗、楼梯等，则全靠演员的表演，让观众感到这些东西的真实存在。
京剧《拾玉镯》演的是少女孙玉娇在家门口遇见小生傅朋，互相产生恋情，傅朋临去丢下一只玉镯作为信物，此事恰被刘媒婆看到的故事。剧中孙玉娇纳鞋底、赶鸡、喂鸡、出门、进门以及拾玉镯的表演集中体现了戏曲虚拟化和传神的表演特色。
（四）极度夸张，美伦美奂。
戏曲是夸张的艺术，戏曲舞台人物造型和形象动作非常夸张，这种夸张遵循美的创造原则，极富欣赏性。比如戏曲演员的化妆就最具有夸张性和装饰性，尤其是净行的化妆独具特色，比如红脸代表忠勇、正义，如关羽、姜维等；黑脸代表刚烈、正直或勇猛，如包公、张飞、李逵等；黄脸代表凶狠、残暴，如典韦、姬僚等；兰色、绿色代表勇猛、强悍、粗豪、暴躁，如马武、单雄信等，紫色代表沉勇、果敢，如专诸、常遇春等；白色代表阴险、奸诈，如曹操、董卓等；金色、银色代表神仙、妖怪，如二郎神、金钱豹等。净行的唱也很夸张，用大嗓，黄钟大吕，气势磅礴，顿挫激越。比如包拯，他画黑脸，表示他的正直、坚毅、刚烈，他的额上又画一个月芽，象征他夜断阴，昼断阳，包公的唱腔也很有特色，感染力很强。
京剧艺术特色简单概括以上几个方面，下面再简要介绍几种地方戏，看看它们各有什么特点。
二、清新流畅的评剧。
评剧是中国第二大剧种，在上世纪六十年代影响几乎超过京剧，其流行的剧目和唱段风靡大江南北几乎家家传唱。评剧起源于河北省唐山一带，最初叫莲花落，后经成兆才、月明珠等大师的改造和创作，又吸收“蹦蹦”（东北二人转）的营养，到9·18事变之后最后形成评剧。评剧有几个特色，一是平民化、通俗化、雅俗共赏。逝生一百年来，它始终保持着来自生活的鲜活与真纯，它的演唱流畅活泼，有真情，有真趣，比如《刘巧儿》中“刘巧儿自幼儿许配赵家”一段，唱的是刘巧儿不满意父亲为她包办的婚姻，争取婚姻自由，她自己在劳模大会选中了意中之人，向往以后美好生活的心情。这段唱听起来象说话一样，非常自然，非常亲切。第二个特点是使用普通话。这在中国的戏曲中是极特殊的，也是唯一的，这也是评剧和京剧、越剧、黄梅、豫剧等最显著的区别。三是表演灵活，既夸张又生活化。比如《杨三姐告状》中的“跑驴”一场。剧中高贵和给外甥高占英出主意害死了杨二姐，杨三姐替姐申冤告状，高贵和预感案子要发，携带老婆费氏逃往关外躲避，这是他们逃跑的表演。
三、高亢激越的河北梆子。
河北梆子源于河北省保定。其特色是高亢激越，善于表现慷慨悲壮的情绪，清末民初河北梆子在中国北方的影响一度与京剧并驾齐驱，有少数演员甚至走进宫廷，为慈禧太后唱过“堂会”。1948年前后一度走入低谷，许多演员改学京剧或评剧。现在河北梆子在京、津、冀还有广泛的影响，代表剧目有《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《王宝钏》、《金水桥》等。
四、优美亲切的黄梅戏。
黄梅戏也称“黄梅调”，流行于安徽、江西、湖北等地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌，后来形成民小戏，长期在安庆一带地区流行，黄梅戏的成长发展与一个代表人物密不可分，那就著名艺术家严凤英。严凤英在黄梅戏的声腔和表演艺术上做出了突出的贡献，她上演的〈〈天仙配〉〉、〈〈女驸马〉〉、〈〈牛郎织女〉〉、〈〈夫妻观灯〉〉等风靡全国，使黄梅戏由地方小戏成为具有全国影响的一个剧种。黄梅戏的表演贴近生活，唱腔韵味清新，旋律优美，自然流畅。黄梅戏和评剧有一个相同之点都是好听、好记、好学。
五、粗犷豪放的川剧。
川剧发源于四川，是由外省传入的昆腔、高腔、胡琴、弹戏和四川本地的灯戏五种声腔艺术相融合形成的。川腔的特点是生活气息浓厚，幽默风趣，唱腔高亢有力，粗犷豪放。
川剧的表演也有独到之处，其水油、道袍、扇子、手帕的表演都十分精美，特别值得一提的是它的“变脸”艺术，堪称世界一绝。这种绝招对外是绝对保密的。
六、韵味独特的豫剧。
俗称河南梆子，以河南的地方语言为基调，无论是念还是唱，都有极浓重的河南地方味道。豫剧起源于河南，流行于河南、陕西、甘肃、山西、河北、安徽一带。豫剧通俗易懂，善于表现生活中的细小情调。豫剧名家有陈素珍、常香玉、崔兰田、马金凤等，都有独特的演唱风格。豫剧经常上演的剧目有《大祭桩》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《打金枝》、《朝阳沟》、《红娘》等，尤以常香玉的〈〈花木兰〉〉、马金凤的〈〈穆桂英挂帅〉〉和现代戏〈〈朝阳沟〉〉影响最大。
苗族的历史悠久，其先祖可追溯到5000多年前的蚩尤部落时期。同时，苗族崇拜的主要信仰有自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教形式，苗族传统社会迷信鬼神、盛行巫术。所有这些，都在苗戏之中得到了具体地表现。
苗戏的舞台服装很有特色，不管什么行当，均以苗族现代服装为基础。但业余剧团与专业剧团，历史剧目与现代剧目之间有一定的差别。专业剧团的戏服，在苗族现代服装的基础上，进行了许多改革，特别是演出历史剧目时，变化更大。
苗戏的服装非常有特色，日常生活中的民族服装完全可以用来当作戏服。
苗族服饰从总体来看，保持着我国民间的织、绣、挑、染等传统工艺技法，往往在运用一种主要的工艺手法的同时，穿插使用其他的工艺手法。或者挑中带绣，或者染中带绣，或者织绣结合，从而使这些服饰图案花团锦簇，溢彩流光，显示出鲜明的民族艺术特色。
从用色上看，苗戏的服装善于选用多种强烈的对比色彩，努力追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感，一般均为红、黑、白、黄、蓝5种。从服装的构图上看，它并不强调突出主题，只注重适应服装的整体感的要求。
苗族人们在表演苗戏的时候还会带上各种各样的首饰。例如头饰，包括银角、银扇、银帽、银围帕、银飘头排、银发簪、银插针、银顶花、银网链、银花梳、银耳环、银童帽饰。
苗族音乐格调古朴，内容丰富。苗族音乐既有刚毅、率直、粗犷、豪放的一类以飞歌为代表，又有柔情、委婉、细腻、深沉的一类。
苗族音乐主要有飞歌、酒歌、游方歌又叫马郎歌、理俗歌、祭祀歌、儿歌等歌声。歌声高亢嘹亮，热情奔放。这些歌曲种类在苗戏之中都有具体的体现。
酒歌包括大歌、开歌、祭祖歌等。苗族飞歌是一种最有代表性的典型苗歌，苗语称之为吼歌、喊歌、山歌。是青年男女隔山隔水的情况下，为互表诚意，邀约游方而放声抒怀的一种情歌。
在迎送客人和宴酣时，有时也用飞歌。飞歌曲调有挂丁、凯棠、湾水三种。乐曲终止音低。苗族情歌的四声音阶微低，终止音拖腔，强弱起伏，低回婉转，抒情柔和。多数为独唱和二人合唱，少数为对唱。
苗戏在表演过程中有4种不同的做法，有的用歌剧和歌舞剧手法设计音乐，属于歌剧风格；有的是在民歌的基础上，借用戏曲板式节奏变化去创腔，是苗戏走戏曲路子的一种尝试；有的是在民歌的基础上发展成山歌剧，在原始民歌基础上，根据剧情及人物性格进行发展，甚至把几支同类型的曲调糅合成一曲，给唱腔赋予新的生命；有的则是采用曲牌连接的结构形式，在唱腔中，结合板式变化的变奏手法来弥补不足。
根据曲调的特色，苗戏艺人们会采用相应的演唱方法。在做功方面，还没有固定的程式，根据剧目题材和演出单位不同，表现形式也不同。
苗戏的过场曲牌，是根据苗族唢呐曲改编的。苗戏的锣鼓点有两种来源，一是用苗族鼓舞、狮舞的锣鼓点为基础，发展成固定的锣鼓经；另一种则是吸收京剧的锣鼓点，略加变化，用地方特色乐器演奏。
苗戏乐队也分文场和武场。文场除了二胡、中胡、扬琴、三弦、笛子等民族乐器之外，还有一些苗族的乐曲。如拉弦乐器“牛角器”，这是苗戏的主奏乐器，音色明亮音域宽广，表现力强。竹唢呐也是苗族的传统乐器，音色明亮，但音域太窄。
武场面的打击乐则有土锣、土钹、包包锣、竹柝等。竹柝很有特点，原是巫师的迷信工具，在苗戏中将它作为板鼓使用。
苗戏的舞台演出语言目前尚未统一，大体上有用苗语、汉语两种形式。专业剧团大多是用汉语，业余剧团演出苗戏，都用当地苗语为舞台语言。
农村业余剧团和演农村生活小戏时，大多是用生活化的表演，专业剧团则较多采用了程式化的表演。他们有的是直接从苗族生活动作中提炼程式，如走路、唱歌、站立等，苗族妇女走路摆手、扭腰的动作很有特色，也搬上了舞台。苗族唱歌有托腮的习惯，因此也就形成了全托、半托、假托3种程式。
苗族民间舞蹈有芦笙舞、锦鸡舞、铜鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞。凳舞和古瓢舞等。尤以芦笙舞流传最广，艺人在表演苗戏的同时，也从苗族舞蹈中提炼表演程式，从苗族巫师的动乱中提炼出矮步、垫步等程式；另外也借鉴、吸收汉族戏曲表演程式。
艺人表演过程之中融合苗族巫师的一些步法，形成了一些有特色的苗戏表演程式。武打表演，业余剧团多以苗族武术为主，如苗拳、苗棍、苗刀。
苗戏以前的剧目剧情单一，程序固定，严格安排在祭祀法事中，仪式化程度较高。新中国成立后，《友蓉伴依》是苗戏产生的标志性剧目。
1955年的广西大苗山县，就是现在的融水苗族自治县，当时的文化馆壮族干部覃桂清根据苗族曲艺“果哈”的唱本《友蓉伴依》改编成同名文学剧本，搬上舞台，参加广西省第一届戏曲观摩会演。从此，广西诞生了苗戏这一新的民族剧种。
1956年，根据“果哈”唱本改编的《哈迈》又搬上舞台，参加1957年元月举行的广西第二届民间文艺会演，获优秀编剧奖，优秀演员一、二、三等奖。《哈迈》由覃桂清改编，李道奇导演，莫清为总艺术顾问。由凤玉英饰哈迈，潘正雄饰米加达，梁锦兴饰古谍。1960年，中国戏剧出版社出版《哈迈》剧本单行本。
《哈迈》的剧情是：传说古代天地相通，哈迈的母亲从天上嫁到苗家，按女还舅门的习俗，哈迈应嫁给天上舅父的儿子，哈迈因爱上勤劳后生米加达，所以被舅父骗到天庭后，又设计逃回人间，舅父率众家丁追赶而来，迫使一对情侣投崖殉情。米加达变成甘雨，哈迈化成清泉，造福深山苗寨的乡亲。
苗戏的声腔体系至今尚未形成，处于试验探索阶段，比如用原始苗歌为唱腔的形式等。原始苗歌好处在于简便易行，群众喜爱；不足则是旋律性不强，戏曲特色也不够鲜明。
以苗族民歌为素材，创作新的唱腔，这是专业剧团和部分业余剧团，为了提高苗戏音乐的戏剧性与表现力所作的尝试。1958年，苗戏进入城市演出，一些专业演出团体对唱腔的发展进行的各种尝试。
戏剧的艺术特色
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