关于戏曲的一些知识： 戏曲的起源、戏曲的发展、戏曲的特点、戏曲的影响、现代戏曲
中国戏曲的起源和发展脉络
^一、中国戏曲的产生和发展
我国的戏曲产生在十二世纪的北宋宣和（１１１９一１１２５年）到南宋绍兴（１１５１—１１６４年）间，到今天已有八百多年的历史。在几十年前，有种错误的提法，认为北曲比南曲早。我个人认为实际上南曲比北曲早。这是指最初的正式戏曲——即产生于浙江温州的南戏。先讲一讲正式戏曲产生以前的情形吧。
当我们的民族还处在奴隶社会的时候（殷代），歌舞就相当丰富，大致不外两类。一是模仿生活的。如打猎，打什么就模仿什么。二是模仿战事的。戴铜面具，装着羽毛和兽尾。后来，由于社会的发展，到了春秋、战国时期更为兴盛，仍以歌舞、音乐、竞技（角觝）、滑稽为主，称为杂技或百戏。到了汉魏六朝大体也还是如此。如果说，把唱、做、念、打这四种因素合起来才叫戏，那末它们只是一些不完整的戏。西汉时张衡写的《西京赋》，里面说了不少东西，如“总会仙倡”，扮演女娲，扮演各种神仙的演员在一起唱；如“乌获扛鼎”，乌获是古代的大力士；“都卢寻撞”，演的是都卢爬杆；“冲狭”，演的是在圆筒中放刀，人在其中窜进窜出；“燕濯”，是象燕子一样背身向后跳过一盆水；“胸突铦锋”，是人用剑锋戳自己而戳不死，其实这是一种戏法；“跳丸剑之挥霍”，是象现代人一样玩弄三个弹丸或三支剑，循环地抛在空中；“走索上而相逢”，象现在走钢丝一样。这些都只是类似现在的杂技，虽说是中国所特有的技艺，但不能以戏视之。
《史记》、《战国策》里提到秦二世时的优旃。他善于说反话，别人不敢说的话他敢讲。如秦二世要养鹿，大臣们反对，秦二世不听。优旃却说：“好啊！好啊１如果敌人来进攻，只要将御花园养的鹿放出去，鹿的角就能抵住敌人了。”又如秦二世要漆城墙，优旃又说：“好啊！好啊！将城漆得漂漂亮亮的，敌人看见了就吓得不敢来了。”后来这种说话艺术逐步发展为现代的相声。这也不是正式的戏曲，只能算作戏曲的萌芽。
南北朝以后有三样东西值得注意，即“大面”、“钵头”、“踏谣娘”。
“大面”又称“代面”，现在湖南人还是把“大”读作“代”字音。“大面”始于北齐，北齐兰陵王貌美，打仗时恐怕震不住敌人，就戴了一个狰狞可怖的头套或面具，作威武之状。近代京剧跳加官要戴白面具，昆曲《贩马记》鸮神要戴面目狰狞的大头套，如喇嘛闹鬼的样子（京剧则作白面带胡的打扮），与“大面”更为接近。推而广之，京剧的脸谱，不戴头套而涂面，也不妨说是起源于“大面”的。
“钵头”一称“拔豆”，“拔豆”是北魏的一个国名。此戏是扮一孝子。父被虎吃，子上山寻父尸，一路披头散发地哭唱。山有八湾，曲也有八迭。
“踏谣娘”出于北周。有一个杂中郎，所谓中郎是他自己封的官，以示自得其乐。他喜欢吃酒，有一个酒糟鼻子，却经常没有钱。无钱吃酒时便打妻子。妻子便踏着舞步，摇动身体，向街坊哭诉，仿佛流行的歌曲所说：“我的命苦真命苦，一生一世嫁不着好丈夫。”众街坊听见她的哭诉，便同情她说：“踏谣娘和来，踏谣娘苦和来！”
这些歌舞表演形式，提供了戏曲的雏型。
正式的戏曲是产生于宋代，但戏曲的先行条件在唐代就有了。
（１）唐代（七——九世纪）有两个人演唱的参军戏，是滑稽或讽刺型的，类似现在北方的化装相声。这种戏每每是两个角色，一个副净，一个副末，相当于上手、下手。
（２）各种歌舞伎（如踏谣娘、大面）。它们都有故事性，但都不够。
（３）大曲舞——规模很大的音乐曲子，大鼓的声音很远的地方都能听到。它类似现在的维吾尔族的歌舞。
这一些也都不是正式戏曲。为什么如此说？因为正式的戏曲要具备三个条件：
（１）一定要化装演唱。
（２）一定要用当场人物的口吻来唱，即第一人称来演唱，不能用说书人的口吻。
（３）一定要有高度故事性（这个条件最重要）。
不过上面所说的歌舞有时会与戏曲搞混，为什么呢？原因是“参军戏”也叫“戏”，“大曲”也叫“曲”。唐朝梨园的演出，虽然在音乐、歌曲、舞蹈上都有了发展，也不具备上述三个条件，但是，这些歌舞对戏曲的形成却有很大影响，尽管这些影响都是间接的。
对于戏曲的形成有直接影响的，还是在宋代。宋代由于城市手工业、商业都很发达，人民需要文化娱乐，各种杂技更发达起来。例如南宋杭州的商场有二十二个，每个商场都有勾阑（杂耍场）。宋代杂技很多，和后来戏曲有关系的，成为正式戏曲的先行条件的有下列几种：
（一）演出方面。分为两种：
（１）真人演出，它叫“杂剧”，有五个脚色（末泥、引戏、副净、副末、装孤）。很短，只要吃一杯酒的时间就演完了。演时也唱歌曲，其中有的还有故事情节。演员来自社会底层，敢于当面讽刺封建统治者。例如有一次秦桧喊来一个杂剧班子，副末把两个头饰上的胜环插在脑后，副净问：“胜环为什么不插在头顶？”副末答：“我只知道讨银绢布匹，至于二胜环（“二圣还”的谐音，“二圣”指被金人虏去的徽钦二帝），早已抛在脑后了！”秦桧听了大怒，把两个伶人囚禁起来，其中有一个因此死在狱中。又如宋朝神宗皇帝铸以一当十的大钱，众大臣怕影响物价，纷纷劝谏，皇帝不听。后来皇帝要看杂剧，一个人扮演卖豆腐浆的，一个人扮演买客，吃了一碗豆腐浆，应付一个小钱，但他只有一个当十的大钱，便让卖浆人找九个小钱。那卖浆人说：“先生，我刚挑出来卖，你是第一个顾客，没有钱找，我请你还是再喝九碗吧！”买客舍不得把钱送掉，只得放开肚皮再喝，一连喝到第五碗，已是大腹便便，实在吃不下了，只好自认晦气，白送了卖浆人五个小钱。他叹了一口气说：“幸亏皇帝老子只行当十的钱，他若行当百的钱，连我的肚皮都要撑破了Ｉ”这些戏对于后世丑角的戏很有影响，可以说是丑角戏的先声。
（２）假人演出，有傀儡戏和影戏。它们种类很多，有手举，有提线；都有高度的故事性，能演打仗的情节，如三国故事，对后来正式戏曲有很大影响。现在戏曲班子里还有它的术语流传，如“挂上”，因为过去演傀儡戏，人手有限，一些剧中人（指傀儡）不演不动时，就挂在旁边。
（二）歌唱方面。有唐代“大曲”的调子，有词的调子，有民间流行的调子，有民间艺人们创造的调子。
（三）故事方面。主要是讲唱故事。那时候说故事的风气很盛，说唱相间，各有侧重，其中以唱为主的，发展成为后来的戏曲。
当时演唱的曲调很多。“大曲”是用一个曲调反复唱下去。“诸宫调”（如《董西厢》），是用很多宫调变换着连在一起唱。诸宫调流传到现在只有三种：金朝有二种，这就是《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》；元朝有一种，这就是《天宝遗事诸宫调》。
其它曲子有“缠达”（又叫“转踏”或“传摭”），和鼓子词（如连用十几支〔蝶恋花〕曲唱《莺驾传》故事）。
戏曲是综合的艺术，它的来源也是有许多头绪的。主要是演出、歌唱、故事这三项的结合，这结合是古代艺人们的最大贡献，也是他们的智慧的结晶。
二、古代戏曲的两大系统
中国戏曲产生以后，到了十三世纪的元代就形成了两个系统。一个在宋朝早就有了，产生于南方，唱的是南曲（又称南戏）。另一个产生较晚，产生于北方。唱的是北曲（又叫北杂剧）。这两种曲合成一个大系统，叫南北曲系统。
南北曲系统的戏都是“联曲体”，唱句的字数长短不齐，同词差不多。后来的“板腔体”却不同，板腔基本上是七字唱或十字唱。
南曲与北曲在音乐方面的区别主要有两点：一是音阶上的区别。南曲音乐只有五个音。那就是１、２、３、５、６，没有４、７两个半音。北曲有七个音１、２、３、４、５、６、７。（２）音调上的区别。南曲比较柔和，北曲雄壮，南曲的韵味、风格与北曲是不同的。
南曲系统的“南戏”产生于温州。从十二世纪到十九世纪共流传了约七百多年。温州这个地方在十二世纪初，是八个重要的通商口岸之一，当时商业相当发达，南戏就是在这商业城市中兴起和发展的。它产生于民间的歌曲，又继承了宋代的各种杂技，加以改革而成的。它在温州的情况，现在还不十分清楚。
当时南戏产生有四个条件：（１）城市工商业经济发展；（２）政治地理的环境，南宋以临安（即杭州）为中心，离温州很近；（３）喜闻乐见的艺术欣赏的需要；（４）艺人们的不断努力。这就使南戏发展起来了。
不久南戏就传到杭州，杭州是南宋的都城，手工业和商业都很发达，市民和城市劳动人民都需要娱乐，促成了南戏的成熟。在元朝，由于北杂剧的繁荣，虽然曾使南曲一度衰落，但它很快又复兴了。
南戏每一本戏有长有短，少的约十出，长的有三、四十出，每一出中，曲子又多少不等。曲子有宫调，演唱的时候，后台要帮腔（行话叫“合头”），当时台下观众也可以“打和”（合唱），台上台下打成一片。可见南戏确实具有广泛的群众基础。南戏的乐器很简单，是以鼓、笛为主，音调较低。
元朝人创作的南戏剧本，现在还保存十二部，其它就只有些零零碎碎的曲词留存下来（详见钱南扬编《宋元戏文辑佚》）。其中最有名的四部是：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《蔡伯喈琵琶记》。这十二部中有好的一面，但也有糟粕。如《岳飞破虎东窗记》，写岳飞镇压杨么领导的农民起义，这是不该肯定的，但是这本戏也暴露了秦桧谋害岳飞、卖国求荣，以及宋代统治者对敌求和，出卖民族利益的罪恶，赞美了岳飞抵抗外族侵略，这方面的内容还值得肯定。又如《琵琶记》，它暴露了牛太师家的奢侈的生活，另一方面又写出了蔡家的贫苦生活，这是很明显的两种生活的对照，但极力为蔡伯喈背信弃义的行径作开脱，就不可取了。
南戏到了明代嘉靖年间更加发达了，但它的名字也改称传奇。传奇和南戏基本上是一样的。它的变化是在唱腔方面。明代唱腔有很多种，最主要的有两种：
（１）戈阳腔：产生于江西。腔调是高腔，很快，有帮唱。因为只有打击乐器，没有管弦乐，显得很单调，但唱词通俗，咬字清楚，又特别注重武工，为大众所喜爱。到了清代又有种种变化，以至不再独立存在，只是残存于地方戏中，至今川剧、湘剧等剧种中都还有高腔曲牌。
（２）昆腔：产生于江苏昆山。旋律慢，音律细，悠扬婉转。它用管弦乐伴奏，配以许多古代舞蹈，载歌载舞，很是优美。因为唱得慢，一个字分成几个音节，文句又深奥，一般人民不易了解，这是缺点，所以到清季也衰落了。但它对皮簧戏影响很大。
北曲系统的叫杂剧，又称为元人杂剧。它产生在十三世纪中叶的元代，比南戏要晚一百三十年左右，产生的地点是元代都会大都（今北京），那时的大都是商业、手工业的中心。杂剧的产生适应了城市人民的需要，当时又有很多民间职业文人写了不少优秀作品，更促进了杂剧的发展。
元杂剧规律很严格，其一是一本四折，约等于现代话剧的四幕。其次是每一本戏只有一个脚色可唱，由正末或正旦一人演唱，每一折一套曲子。唱的全是北曲，节奏很快，很清楚，用琵琶、筝等伴奏。由于形式比较死板，到了明代南曲兴盛以后，这种规律严格的杂剧就被舞台淘汰了。
我们从王国维的《宋元戏曲史》（一名《宋元戏曲考》，收入《王国维戏曲论文集》中）、日本人青木正儿的《中国近世戏曲史》、周贻白的《中国戏剧史长编》等书中可以详细地看到中国戏曲发展的历史。
南戏、北杂剧，明清传奇都有不少著名的传世作品。南戏，如高明的《琵琶记》等。北杂剧有王实甫的《西厢记》、《关汉卿戏曲集》（其中《窦娥冤》最著名）、《元人杂剧选》。明清传奇有《汤显祖集》（其中收有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》），李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（其中有两种收入冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》，已作了修改），洪升的《长生殿％孔尚任的《桃花扇》等。
三、中国戏曲如何发展为现在的形式
清代的地方戏极大多数是“板腔体”，其中最主要的是皮簧戏。因为皮簧戏原是从地方戏逐渐发展来的，现在地方戏与皮簧戏有血缘关系，这关系是兄弟关系，两者是互相溶合的。清代的地方戏，腔调很复杂，归纳起来大致有二类。
（１）南方的——包括弋阳腔（清初很盛行）、吹腔（可能是二簧的前身）、四平调、二簧。
（２）北方的——梆子（又叫“乱弹”，流行于陕西、山西、河北）、西皮（襄阳腔）。另外还有柳子戏，包括滩簧和花鼓戏；还有闽、广等地的古戏。
京剧就是从南北曲调基础上演变而来的，如南方的二簧、北方的西皮。
对于二簧的起源有三种说法：一说起源于安徽，微调是用双笛伴奏的，因为两根笛子共有两个簧，所以叫二簧；另一说起源于江西的宜黄腔；又一说起源于湖北的黄冈、黄陂两县，所以不称二簧，而称二黄。
西皮起源于甘肃腔、襄阳腔。
皮簧戏（即京剧）的形成经过三个阶段：
（１）在清初的一百二十年中（１６４４—１７６６年），弋阳腔和昆腔并立。由于昆腔难听懂，结果昆腔衰落。
（２）梆子腔与二簧争雄，结果二者混合，占了领导地位，逐渐取代昆腔和弋阳腔。变化的关键有两次：一次是以著名的秦腔演员魏长生为代表。当时秦腔风靡一时，使从弋阳腔蜕变来的京腔减色。大的变化是第二次，在著名徽腔演员高朗亭进京之后，促成梆子和京腔（弋阳腔与北京语音及土戏声调相结合后称京腔）混合。
（３）１８２４年汉调的二黄腔、湖北梆子、西皮（也可能还有其它成分），在北京和其它腔调混合（也就是西皮和二簧大混合），又吸收了其它秦腔，形成了早期的皮簧戏，又由于其中吸收了一部分昆腔，故现在京剧仍有一些昆腔的剧目和曲调。整个京剧形成的历史到如今还不过１５０年。
总结九百年戏曲发展史，虽然头绪纷纭，但脉络还是分明的。由南北曲系统进展到地方戏系统。所有的这一切都是人民群众（包括古代的演员）创造的。 广东戏的特色这里找: 粤剧 http://baike.baidu.com/view/16733.htm
潮剧 http://baike.baidu.com/view/21111.htm
采茶戏 http://baike.baidu.com/view/24631.htm
广东汉剧 http://baike.baidu.com/view/95934.htm
雷剧 http://baike.baidu.com/view/1097126.htm
等
五大剧种
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。
它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧 、 印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、 豫剧 ”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
昆曲：百戏之祖。又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。代表作《牡丹亭》、《长生殿》等。
京剧：国粹，也称“皮黄”。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。主要流行于京津沪地区，目前全国各地都有京剧院团存在。代表作《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、样板戏《沙家浜》等。
评剧：清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
越剧：主要流行于江浙一带，由于剧中角色都是由女子扮演，又被称为女子之戏。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海。1938年后，使用“越剧”这一名称。代表作《红楼梦》、《梁祝》、《西厢记》、《五女拜寿》等。
豫剧：又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。代表作《花木兰》、《穆桂英挂帅》等。
黄梅戏：起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区 。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。代表作《女驸马》、《天仙配》等。
生旦净末丑
生：男性角色。根据人物角色不同又分为老生(如诸葛亮、刘备、薛仁贵等)、小生(如许仙、张生等)、武生(如赵云)、娃娃生等各类角色。
旦：女性角色。根据人物需要又可分为正旦，又名青衣。泛指以唱功为主的比较端庄的角色(如王宝钏、秦香莲等)、老旦(如佘太君)、花旦泛指青春活泼的小姑娘(如红娘)、武旦、刀马旦 、彩旦(媒婆)、花衫(梅兰芳大师首创，融合了青衣花旦的特长，边唱边舞如虞姬)等。
净：男性角色，俗称“花脸”、“花面”。如包拯、曹操等。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
末：传统戏曲脚色行当。常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多数剧种末已并入老生行。
丑：丑角，如九品芝麻官等。按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。
唱念做打
唱：唱功。
念：音乐性的念白。
做：做功，也就是表演。
打：武功。
扩展资料：
戏曲人物脸谱
红脸：代表忠贞、英勇。如关羽。
黑脸：代表猛智、正直、中性。如包拯、张飞。
白脸：代表阴险、狡诈。如王莽、曹操。
蓝、绿脸：代表绿林英雄。如窦尔顿。
金、银脸：代表神秘。如孙悟空。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，新型的戏剧。它具备了戏剧的特点，标志着我国戏剧成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调而发展起来的新兴的戏剧。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在上自由，更便于生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，文人的加工和，本来严整的短小戏曲，终于变成完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，完整地了故事，并且有的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本涌现，成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，了最后胜利。点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，称做“戏曲”。戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和地方戏的传统剧目在内，它是民族戏剧文化的通称。
戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
那些最精粹的戏剧，最能体察人类精神的最基本需要，所以它总是在不断提醒观众:你是在看戏。现在你看见的一切都与你无关，少安毋躁。比如中国的传统戏剧，比如民间那些装扮离奇而演出古怪的戏剧，有些演出，比如说西北的血社火，甚至不惜以最极致的方式让观众看见:面前的一切都是扮演，不必害怕。它会以极其可怕的方式提示你:并不可怕。而观望对于个人而言，观望对象不在他人而在自己。当一个能于大祸临头之时睁开第三只眼睛观望自身处境，观望自己的时候，他必然能找到最有智慧的应对之策。
在党的“双百”方针指导下，新旧两种戏剧形式都得到了很大发展。建国初到一九五六年是新中国戏剧创作的第一个高潮。一九五一年先后开展了对《武训传》、《新天河配》讨论，促进了戏剧朝着民族化、大众化的道路前进。产生了老舍的《龙须沟》、《茶馆》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》，朱祖贻的《甲午海战》等优秀作品。一九六二至一九六五年间主要以现实生活为题材的话剧创作再次形成高潮。刘穿川的《第二个春天》、胡万春的《激流勇进》、张仲朋的《青松岭》、江文等的《龙江颂》、蓝澄的《丰收之后》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、王树元的《杜鹃山》、葛翠林的《草原小姐妹》成为这一时期的名作。戏曲的创编也取得了巨大的成就。《红灯记》、《奇袭白虎团》、《芦荡火种》、《杜鹃山》、《智取威虎山》等深受群众欢迎。文革中，《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《智取威虎山》同歌舞剧《白毛女》、《红色娘子军》被称作“八大样板戏”，家喻户晓。歌剧创作也取得了一定的成绩。出现了《洪湖赤卫队》、《红霞》、《江姐》、《刘三姐》等优秀作品。一九七八年以后戏剧发展进入了新时期，数量、质量、深度和广度上均有重大突破。苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、曹禺的《王昭君》、丁毅的《傲雷·一兰》、陈白尘的《大风歌》、魏明伦的《四姑娘》、马中俊等的《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、沙叶新的《陈毅市长》、高行健的《绝对信号》呈现出了五彩缤纷，百花齐放的良好局面。
因为我也喜欢戏剧，所以我找了很久，查了很多资料才弄到这么些，希望你满意~