中国文学史的阶段划分。

1、古代文学（先秦--清朝）。
2、近代文学（1840年鸦片战争至1919年五四运动前夕）。
近代文学即中国现代化孕育期的文学，反映了中国文学挥别传统、重塑现代的特殊精神追求。
3、现代文学（“五四”文学革命以后）。
代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下，广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。它不仅用现代语言表现现代科学民主思想。而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新。建立了话剧、新诗、现代小说、杂文、散文诗、报告文学等新的文学体裁。
在叙述角度、抒情方式、描写手段及结构组成上﹐都有新的创造、具有现代化的特点﹐从而与世界文学潮流相一致，成为真正现代意义上的文学。
4、当代文学（1949年以来的中国文学）。
中国当代文学，其次指的是发生在特定的社会主义历史语境中的文学，它限定在“中国大陆”这一范围之中。

扩展资料：
近代文学的主要成就：
这一时期诗歌的突出特点和成就，是以南社为中心、以南社诗人柳亚子、高旭、陈去病、马君武、周实等为代表，慷慨高歌民族民主革命。秋瑾则是这时期最杰出的女诗人。以宣传革命思想为主题的散文，章炳麟取法魏晋古文，青年作家邹容则采取通俗化的古文。
小说出现了揭露黑暗、同情革命的曾朴《孽海花》和歌颂革命的陈天华未完成作品《狮子吼》。主张一般社会改良的著名谴责小说李伯元的《官场现形记》和吴趼人的《二十年目睹之怪现状》也出现在这一时期。
而戏剧说唱等方面，则有汪笑侬改良京剧，黄吉安改良川剧，春柳社、众化团等文明戏即话剧团体的出现，秋瑾、陈天华等用说唱形式宣传革命，以及一批有革命倾向的杂剧、传奇、乱弹等作品。
参考资料来源：百度百科-近代文学
参考资料来源：百度百科-当代文学
参考资料来源：百度百科-现代文学
参考资料来源：百度百科-古代文学

文学按照体裁分为四大类：诗、散文、戏剧、小说。
诗：传统的诗是有韵律的文学作品。它通过想像与抒情来表达某种强烈的情感。诗是历史最悠久的文学形式。
散文：是一种没有严格的韵律和篇幅限制的文学形式。
戏剧：是另一种古老的文学形式，主要通过不同角色之间的对话来表达作者的思想和感情。戏剧可以用于舞台的表演，也可以阅读。
小说：是一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活。


扩展资料：中国主要的文学奖项：
1、华语文学传媒大奖，“华语文学传媒大奖”坚持公正、独立和创造的原则，坚持艺术质量和社会影响力并重，每年颁发一次，立志要为华语文学的发展找到新的出路。
2、茅盾文学奖。茅盾文学奖是著名作家茅盾先生将自己的25万元稿费捐献出来设立的，在中国文坛的影响较大。是我国最高荣誉的文学奖之一。
3、鲁迅文学奖。鲁迅文学奖每两年评选一次。将选出该评奖年度里某一文学体裁中思想性艺术性俱佳的作品。推动社会主义文学事业的繁荣与发展而设立的，是中国具有最高荣誉的文学大奖之一。
参考资料：百度百科--文学

豫剧流派传承的遗憾
    在豫剧界，目前能自成一派且得到公认的艺术家，有生行的唐喜成、王素君，旦行的陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君，净行的李斯忠，丑行的高兴旺、牛得草等十一位豫剧宗师。他们在长期的艺术实践中，逐渐形成了各自的表演风格。在上世纪50至80年代，他们共同促进了豫剧的繁荣，将豫剧推向了顶峰。随着时间的流逝，现在除马金凤、王素君两位尚在世以外，其他均已离我们而去。虽然每位艺术宗师都不乏亲传和再传弟子，但这些弟子在传承老师的艺术成就上，却存在不少遗憾。笔者经过认真思考，归结为以下几方面，与戏迷朋友共同探讨。
    一、继承与发展上存在失误。每位自成一派的老艺术家都有其表演特点，这是结合自身条件，在实践中慢慢摸索形成的，能有幸成为他们的入室弟子，相当于走了条捷径，少走弯路即可继承老师的艺术成果。但不少弟子连老师的表演艺术都未完全领悟，就刻意出新，以致误导了不少观众。其中比较典型的便是唐派的继承。唐派弟子虽阵容强大，却很少有人能达到唐喜成本人的表演水平，这在观摩分析唐先生和弟子们的表演后即可得出答案。唐喜成以假嗓发音为主，但音域宽厚，唱腔高亢，极具爆发力和穿透力，颇能表现男性的阳刚之美。比如《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂”一段，高低音域相差八度，演唱却游刃有余，通顺自然，充分展示出深厚的艺术功力，且唱功和做派俱佳，一招一式尽显帝王的豪放之气。许多唐派传人相比之下则逊色不少。比如唐老师的大弟子，也是唐派传人中最受关注的贾廷聚，他的二本腔即不如唐喜成圆润醇厚，其在《三哭殿》中扮演唐王，加进了一些不必要的眼神和动作，失去了帝王的稳重和大气；对“长江水焉有那回头之浪”一句刻意拖腔和甩腔，也不如唐喜成演唱得自然流畅。这却被有些人认为是发展了唐派。贾老师弟子众多，对扩大唐派的影响起到了一定作用，但充其量只能算发扬了唐派，并未真正发展唐派，而且很容易使人造成误解，认为贾老师演唱的就是正宗的唐派，或是对唐派的发展。相反笔者认为最能全面继承唐喜成表演艺术的杨志礼，却一直不太受到关注。再比如崔派传人张宝英，她的表演特色也和其师相去甚远，将崔兰田浑厚、深沉的演唱风格有意无意的淡化，失去了崔派独有的韵味。这并不是否认演员去追求自己的个性。崔兰田在收徒仪式上就曾引用齐白石的名言“学我者生，似我者死”，以此来告诫弟子，希望她们能发挥出新水平。此外，每位艺术宗师也有自身的不足之处，有待晚辈们去发展创新，使之更加完美，不然艺术就只能停留在一个水平上。但这种发展是以全面继承为前提的，如果连老师的艺术都没有学到家，便一味追求出新，以致和老师的表演风格大相径庭，还被认为是某流派传人，势必起到误导观众的效果，不利于流派的传承。
    二、方言运用尚显不足。豫剧是河南土生土长的艺术形式，不可避免地会收到河南方言的影响，这是许多地方剧种都存在的现象，如豫剧的念白即有河南方言的意味。河南话属于北方方言，普通话即在北方方言的基础上发展而来，但河南话和普通话和还是有一定差别。如河南话区分尖音和团音。尖音指z、c、s声母拼i、u或i、ü起头的韵母，团音指j、q、x声母拼i、u或i、ü起头的韵母。河南话把“尖、千、先”分别读成“zian、cian、sian”，把“兼、牵、掀”分别读作“jian、qian、xian”，而普通话就没有尖团音之分。再如一些豫剧唱词虽不符合现代汉语语法规范，但能充分体现出河南地方特色。许多老艺术家或是受文化水平的限制，或是出于对当地方言的保护，不少发音或词句有浓郁的地方色彩，较为通俗易懂，促进了豫剧在民间的流传。比如阎立品在《秦雪梅》一剧中，“秦雪梅见夫灵悲声大放”的“秦”字发音接近于“cin”，而不是“qin”；牛得草的《七品芝麻官》中，有一句唱词是“青纱轿坐的我七品官”，而不是“青纱轿坐着我七品官”，均较适合河南地方口味，给人以亲切之感。但有的流派传人却对此不够重视，而且在年轻演员中尤为明显。比如唐喜成在《南阳关》中，“西门外放罢了催阵炮”的“西”字发音接近于“si”，到其某些弟子口中却成了“xi”；再比如马金凤的《穆桂英挂帅》，有一句唱词是“我也不是贪生怕死不挂帅印”，也被有的演员改成了“并非我贪生怕死不挂帅印”。如此刻意接近普通话发音和用语规范，却又不自觉流露出河南地方色彩，只能给人以不伦不类的感觉。

三、濒危剧目挖掘不够。在流派传承中，挖掘整理艺术宗师的濒危剧目十分必要。许多已故去的老艺术家生前演出过大量优秀剧目，但未能留下音像资料，现在不少正面临失传。作为他们的弟子，若有幸受过老师的传授，或有这方面的资料，就有责任把这些剧目进行挖掘整理，并加以宣传，使之推广开来，以便更好地传承下去。许多弟子往往在这方面有所欠缺，不是没有挖掘，就是挖掘程度不够。还是以唐派为例。豫剧界虽有“十生九唐”“无生不唐”之说，却总给人以虚幻繁荣之感，比如演来演去就《三哭殿》《南阳关》《辕门斩子》《血溅乌纱》几出戏，对于《屈原》《斩黄袍》《十五贯》《首阳山》等唐派名剧，往往只上演其中的几个唱段，没有将全剧加以整理；对《翠屏山》《八大锤》《将相和》《卧薪尝胆》《长坂坡》《打金枝》《洛阳令》《灞陵桥》等唐老生前演出的大批优秀剧目，则根本不予提及了。许多唐派传人都工作于大型国营剧团，却没有借助这个平台将唐老的这些剧目推广开来。再比如阎派，似乎只剩下了《秦雪梅》，以及“秦雪梅见夫灵悲声大放”这一个唱段，对同样留下视频资料的《盘夫索夫》《藏舟》却提及不多，更不要说《碧玉簪》《西厢记》《风雪配》《洛阳桥》《凤还巢》《桃花庵》《五凤岭》《日月图》了，似乎阎立品生前只演过《秦雪梅》，只有那一个唱段唱得好。每位艺术宗师都有代表剧目，但不是有限的几个，更不是唯一的，否则不会自成一派，也不会在群众中产生广泛影响，因而有必要对他们艺术巅峰时期的、能充分体现其表演水平和艺术特色的剧目加以整理，以便更加有利于流派的传承。安阳市豫剧团根据崔兰田生前的录音资料，进行了崔派的音配像录制，以及前不久唐派第三代传人郭志成整理上演了唐派的《十五贯》，笔者认为都不乏有益的尝试，值得借鉴。
    四、剧情增删尚欠合理。经典剧目是经反复锤炼加工而成的，有的甚至倾注了老艺术家毕生的心血，其中每个场次、情节以至字句都往往经过了仔细斟酌，因而能够久演不衰，广为流传，成为不朽之作。作为流派传人，有必要珍视这些艺术瑰宝，为戏迷提供珍贵的精神食粮，为后世留下完整的表演范本，使流派得以有效传承。但有的演员为提高收视率，或是抱有其他目的，却对一些优秀剧目进行不必要的整改，结果只能适得其反。比如阎立品经数十年打造的《秦雪梅》本已成为经典之作，但前些年却被某导演复排，出现了所谓的“新版《秦雪梅》”，与原版大相径庭，并声称随着社会的发展，“人们的审美需求愈来愈高”，旧版已“显得拖沓、冗长、有着陈旧之感”，上演新版是“历史的必然，时代的需要，观众的期盼”。不知固定的剧情还怎么适应时代发展的需要，原本备受欢迎的版本不适合“人们的审美需求”，改动的倒成为“观众的期盼”了，也不明白从何处得来这样的理由。这种无视群众真正需求的胡编乱改，只会招致广大戏迷的反感。况且本来阎派被重视的剧目就不多，如今这最有影响的一个又被以种种理由进行更改，不知还能否告慰阎老的在天之灵。再比如由《三哭殿》改编成的《贞观家事》，将原版必要的情节以“繁琐而冗长”之名删去，新增了一些无关紧要的场次，并自诩这样会使“脉络更加清晰，人物更加丰满，剧情更加感人，节奏更加紧凑”；更为可笑的是，剧中竟出现了秦英说英语、老家院为国丈点烟等荒诞不经的情节，并美其名曰“突然袭击式的现代化改变”。这样改编不仅糟蹋了经典，也让观众难以接受。艺术是供欣赏品味的，不是用来假借发展之名轮番恶搞，博取一些廉价笑声的。某些所谓的“著名表演艺术家”非但不去挖掘濒危剧目，连尽存的几部经典也不放过。值得注意的是，参与此剧的演员不少来自于河南剧协，甚至包括剧协主要协领导。再如《三哭殿》在河南已家喻户晓，但在贾廷聚的一次央视演出中却将剧名改成了《乾坤带》。《三哭殿》确有《彩仙桥》《乾坤带》《斩秦英》等称法，而且别的剧种也有此剧目，但在《三哭殿》这一称法于豫剧中已成定型的情况下，不知这样的改动还有何意义。
五、内在功力不足而外在包装过度。如今媒体日益发达，豫剧流派在传承过程中借助媒体力量，对于剧目的推广、演员知名度的提高等都有帮助，但演员影响力的大小，还是取决于艺术水平的高低。许多老艺术家凭借精湛的技艺，通过群众的口耳相传赢得了广泛声望，如陈素真的“豫剧梅兰芳”、马金凤的“洛阳牡丹”、阎立品的“玉观音”、李斯忠的“嗡八里”、唐喜成的“一拿三”等，都是戏迷对他们的赞誉。这些艺术家平易近人，处事低调，却能在群众中形成如此广泛的影响。他们的弟子则有的反其道而行之，似乎更乐意在包装宣传上下功夫，且有时相当不切实际，给人以自我标榜之感。如有的年轻演员不论艺术高低便动辄立宗立派，牛派传人金不换即是一例。他在学习牛得草的表演艺术之外，还善于发挥自身嗓音优势，借鉴其他流派的唱腔。但若认真分析起来，且不论他对其他流派艺术领略的肤浅，就连其主攻的牛派，水平也让人不敢恭维。如《七品芝麻官》一剧中，牛得草的表演是丑中有稳，外在丑表现了内在美，而金不换给人的感觉是刻意追求滑稽，似有意将丑演成“丑”；再如《三愿意》中醉知县出场的步伐、神态等，金不换的表演也远不如其师自然、到位。如此连老师的艺术都没有完全继承，却出现了“金派创始人”之说，让人啼笑皆非。再比如“红脸王”本是戏迷对豫东须生艺术家唐玉成先生的美誉，杨启超、刘忠河因出色地继承了唐玉成的表演风格，曾被称为“小红脸王”，至现在几乎每个豫东调须生演员都称作“红脸王”了，甚至出现了“红脸怪王”之类的叫法。“红脸王”本应只有一位，“小红脸王”的称法也未尝不可，但若每个豫东红脸演员都称作“红脸王”的话，便显得不合适了。另外像贾廷聚的“须生泰斗”， 虎美玲的“豫剧皇后”，张宝英的“豫剧第一青衣”，李树建的“地方戏第一老生”等称号，虽然并非自封，但也名不副实。至于“三天不穿鞋，也要看看边玉洁”之类的说法，就只能给人以自我炒作之嫌了。
    论及豫剧流派，还应提到豫东调老艺术家唐玉成先生。他创造的表演艺术也是一派，但因其去世较早，且传世音像资料不多，目前看到的都是他后辈弟子的表演，故多称为“豫东红脸流派”。 说到流派传承中较为出色的，不妨以此流派传人刘忠河为例。刘忠河是著名表演艺术家，国家一级演员，原河南商丘市豫剧团团长。他在继承唐玉成唱腔风格的基础上，结合自身条件，形成了别具一格的表演艺术，做派洒脱自然，唱腔沙哑苍劲，成为豫东红脸的杰出代表，在群众中产生了广泛影响，以至河南商丘、山东菏泽及安徽宿州等地曾盛传“宁可三天不吃馍，也要去看刘忠河”的说法。他成功的原因大致可归纳为以下几点：首先，演唱整体上没有脱离唐玉成的旋律，适合老戏迷的口味；结合自身嗓音特点进行发挥创造，又给人以新的审美感受。其次，重视细节。比如他在《十五贯》“访鼠”一折中的演出。况钟在寺庙内假扮算命先生，将娄阿鼠引入圈套，并准备借送其过江之机将他逮捕归案，说完“老兄若不嫌弃，与老汉同舟就是”后，娄阿鼠将他上下打量一番，突然说“我看你不是个测字的先生”，况钟闻听陡然间脸色一变，紧跟“怎么？”便凝神静气地一动不动，直至听到“你真是我娄阿鼠救命的活菩萨啊”，才送了口气，缓过脸色，并掠过一丝不易察觉的微笑。这个细节表情便把况钟从吃惊、警惕到缓神、放心的过程细腻地表现了出来。再次，注重方言的保护，比如《打金枝》“小小郭暧太无礼”中“小”字发音接近于“siao”，而不是“xiao”；“老皇兄你就慢慢着些吧”一句而不是“老皇兄你且慢慢些”。最后，将唐玉成生前演出过的一些剧目加工整理后搬上舞台，如《打金枝》《辕门斩子》等，使剧情更加集中，唱词更加规范，并借助个人影响将其发扬光大，使豫东红脸流派从地方走向了全国。当然，刘忠河的表演也有不足之处，比如做派过于洒脱、缺乏书卷气息、唱腔重复单一等等，尤其是近年来表演越发随意，已不能和艺术鼎盛时期相比，但他为流派传承所付出的不懈努力，却值得每一位年轻演员借鉴。
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