本人喜欢唱歌，但是始终唱不了高音（一般高可以，但是一些主流歌手的有些高音上不去）。到底要怎么练习？
供稿：hz-xin.com 日期：2024-05-18
高音训练研究
张书绅
（河南师大学报一九八三年第三期）
怎样训练高音和唱好高音，是声乐工作者长期探索和研究的一个重要课题。中外著名的歌唱家和声乐教育家，在演唱高音和训练高音方面，都有各自的经验和见解，各家的主张不一，说法各异，有的甚至是非常矛盾和对立的。如有人强调唱高音时要提硬口盖[1]，张大嘴，嘴要张大到能放入三指；有人则主张提软口盖，张小嘴，并认为唱高音需要的是横膈膜、软口盖、小舌头同时上提[2]。有人强调唱高音时，嘴要竖着唱，竖唱法能打开喉头、站稳咽壁[3]；有人则主张嘴要横着唱，横唱法用于高音者居多，这种唱法没有过多的气息压力，能使声音轻巧，灵活而富有弹性[4]。有人强调唱高音时用“MASK”唱法，把声音送到面罩上[5]；有人则主张用“CLOSE”关闭唱法，唱“A”时带点“O”的音色，唱“O”时带点“U”的音色，把声音逐渐变圆、着色，这样唱能很快地统一声区，获得良好的高音[6]。有人强调唱高音时要“单焦点”（单共鸣点）的，要感到共鸣点是在两眼中心的眉心处振动[7]；有人则主张是“多焦点”的，根据不同音高，共鸣焦点是在不断移动和变化着的[8]。还有的认为：高音要向前唱、向上唱、向后唱、向下唱[9]、打哈欠唱、半打哈欠唱、叹气唱[10]、等等。
为什么各家的说法如此不一？应该怎样看待这些问题呢？我认为说法之所以不一，这是由于各个人对于声音形成的自我感觉和理解的程度不同，所以，他们对于声音的解释和强调的角度也就不尽相似的缘故。尽管各家的主张不一，说法各异，但有的还是可以取得异曲同工的效果的。事实上，要成为一个真正有造诣的声乐工作者，是应该掌握多种演唱风格和表现手法的。因此，我们对待各种声乐理论和演唱技法方面的一些问题，要用实践来检验，既不能固步自封，也不要盲目相信，只有坚持这一科学态度，我们才不至于在众多的问题中昏头转向，才会逐渐从迷雾中觉醒过来，吸取各家之所长，弃其不足，兼容并蓄，发展创新。
多少年来，由于工作上的需要，促使我对声乐技术和声乐理论等方面，进行了多次的实践和探讨，在实践和探索的过程中，道路虽然是坎坷和曲折的，但最后终于能悟出一点头绪，摸索出了一条训练高音的可行之路。
根据歌唱的心理和生理等因素来分析，我认为训练高音必须解决以下三个方面的问题；一、要训练高音歌唱技能——特别是声带的灵巧性；二、要培养呼吸、发声、共鸣等器官的协调和平衡；三、要激发精神，意志和心理的因素，来调动高音歌唱机能的积极性，并形成其习惯性。
根据这三方面的任务，可以用下列几种方法（基本上适用于男、女高音）来进行训练。
一、 假声轻唱
轻声是训练假声的主要手段，假声是获得头声的有效方法。
“假声”唱法，是我国戏曲和民歌普遍采用的一种演唱高腔的科学发声方法，如京剧中的青衣、花旦和小生都是采用“假声”来演唱的，河北梆子、河南梆子、山西上党梆子和山东莱芜梆子，以及四川高腔等等剧种的某些行当，也都是运用“假声”来演唱高腔的。
为什么如此众多的剧种都采用“假声”来演唱呢？我认为这不仅仅是因为“假声”唱法很容易发出高音，而且是这种声音很富有生活气息，音色又非常清脆、嘹亮和感人的缘故。
“高腔”必须依靠“假声”来完成，而“假声”必须轻唱才能获得“高腔”。因此，在声乐教学中，多年来，我就运用“假声”的手法，并加上轻柔的U音来训练学生的。实践证明，用轻柔的U音和“假声”来训练高音，效果是良好的，一般的人只需要较短的时间，多着两年，少者一载，便能轻而易举地发出c3以上的高音，个别的人还可以在e3上面唱出轻巧柔和的延长音。
诚然，在开始练习的时候，发出的“假声”往往是粗糙的，不是单薄、空洞、缺乏泛音，就是尖锐刺耳、生硬难听。但是，只要坚持练习下去，以上的缺点定能很快地得到克服和改正，从而获得理想的高音和头声。
当用“假声”找到了高音和头声时，就应进行自上而下和自下而上的真、假声混合和统一声区、以及扩展音域的练习，在进行这项练习的时候，思想上始终要想着，并且力求要保持着一条纤细而灵巧的“假声”声束从上唱下来。但这里要注意的是：从上往下唱（确切地说应该是从上往下滑）时，声束一定要保持纤细而灵巧，这样坚持自上而下地从假声到半声，再到半声到轻柔的真声。然后，自下而上地从轻柔的真声到半声，再从半声到假声，逐步以假带真，以真带假，使真假声音达到混合和统一。
当声音从半声到假声的过渡中，精神上一定要更加兴奋和微笑，藉以增强气压，来改变声带和咽喉的张力，这一点极为重要，只有这样，才能使声音顺利地通过换声区而不出现破音。如此反复练习下去，对于扩展音域、统一声区都能起到意想不到的良好效果，因此，我们可以这样说：“假声”已经打开了高音秘密的大门，“假声”是通向头声的捷径。
但是，“假声”唱法，在过去很长一段时间不被“正统”声乐学派所重视的，他们错误地认为：“假声”唱法只适用于戏曲和民歌，而“在声乐训练中没有多大的价值[11]”。直到1970年，美籍声乐专家斯义桂教授到上海音乐学院讲学，运用“假声”手法训练学生时，才引起人们的重视[12]。事实上，“假声”唱法在近十多年来世界声乐教学和演唱中，引起了人们广泛的重视和采用。据美国声乐专家卡勒拉·瑞得说：美国就有很多声乐教师运用“假声”手法来训练学生。现代世界十大男高音帕瓦罗蒂、比约林和盖达等人演唱，也都是运用“假声”来发展头声的方法训练出来的[13]。以上种种，充分说明，我们民族的“假声”唱法是科学的、先进的，它是世界声乐宝库中一颗光彩夺目的珍珠，我们应自豪地继承它，并加以丰富和发展，使它更加光辉和灿烂。
二、 气少声轻
气少是发出轻声的先决条件，而声轻是获得高音的主要方法。气息宜少：当声音逐渐唱高时，气息相应地要逐渐减少。
气息逐渐地减少，才有利于歌声唱轻，歌声唱轻才有助于获得高音，因此，在声乐训练中，思想上一定要想到气息宜少不宜多，气少不仅易发高音，而且，发出的声音灵巧、灵活；气多，不仅发音困难，而且，声音粗糙生硬，所以，有人主张用打哈欠——叹气的手法来练声，效果较好，因为，打哈欠——叹气时，呼吸平静而不急躁，这样发声时就能自然而不过份，呼吸和发声有机地结合，高度地协调，所以，才能发出悦耳的歌声。
可见，在进行声乐训练时，多想到气息少些为好，当然，气息少不等于不要呼吸支点的支持和横膈膜的控制，相反，发声时呼气越少，声带下的气压相应地要增大，呼吸的支点相应地要加强，横膈膜的控制更应积极和紧张，这一点不容忽视的。
歌声宜轻：当声音逐渐唱高时，发出的音量相应地要逐渐减轻，轻声练唱，是获得高音的主要手段，是通向理想歌声的必由之路。
特别是对初学声乐的人来说，轻声练唱尤为重要。轻声练唱，能很快地建立起良好的歌唱习惯；轻声练唱，能使真声顺利地从半声过渡到假声；轻声练唱，能有效地锻炼歌声的柔和、灵巧，协调和统一。一旦发生能力提高以后，声音的强弱控制和色彩的变化，都是可以依据气息的增减和共鸣的调配来完成的。最后要求声音达到音量强弱控制自如，共鸣色彩变化丰富。
总之，只有气少，才能声轻。唯有声轻，才有利于获得高音。这是很自然的道理。
以上两种方法，主要说明气息与声带、声带与高音、高音与音量之间的相互关系和训练步骤。
为了证明这些论点的可靠性，还可以进一步从物理和音响学的原理来加以分析：音的高低是由发音体或称振源体的大小、长短和厚薄而决定的，长、宽、厚的振源体发低音，短、窄、薄的振源体发高音，这一点，从乐器的构造中可以得到证实。
从弦乐方面来说，大提琴的琴弦长而粗，因而发出来的声音低而厚，小提琴的琴弦短而细，因而发出来的声音高而锐。
再从管乐方面来看，大管的管子长而粗，长笛的管子短而细，而中国的口笛则更短更细，因而，大管发音比长笛发音低而厚，而长笛的发音比大管的发音高而锐，口笛发音则更高更锐。
戏曲上用的铜锣，也可以说明这一点，大铜锣的面积比小云锣大好几倍，因而，大锣发出的声音是“镗、镗、镗”低而沉的声音，小云锣则发出“呔、呔、呔”高而亮的声音，就人声的发声情况而论，也是这样，人声的发音体是声带，发音的动力是气息，只有当适当的气息吹动声带振动时才能发声，可见气息和声带、声带与高音的关系式非常密切的，但这并不等于说：气息的多和少是决定声音的高和低的，气息多，不一定发音高，气息少，不一定发音低，事实上，气息的多和少，主要是决定声音强和弱的，即气多，音强；气少，音弱。而决定声音高低的则是发音体——声带本身的长短、厚薄和宽窄不同所致。
但是，由于生理上的差别，人的声带有长短、厚薄和宽窄的不同，因而，人在说话或唱歌时也有高低、明暗之别。具体地说，男声的声带要比女声的声带要长、宽、厚些，因而，他们的发音是低而钝的；女声的声带短、窄、薄些，因而，她们发出的声音是高而锐的。同样，由于男声中的高、中、低音的声带也各有差异（女声亦然），所以，他们的发音也是各不相同的，如下表
嗓音类型
（齐梅尔曼）
女高
女中
男高
男中
男低
声带长度
（cm）
14-19
18-21
18-22
22-24
24-26
从声带本身的生理现象来看，声带整体振动时发低音，声带部分振动时发中音，声带1/3部分边缘振动时发高音。如图一
图一
因此，从第一条所说的“假声轻唱”的理论，就是依据声带1/3部分边缘振动的生理因素提出的。
另外，我们也可以看出，当声带改变了它的长度、宽度和厚度以后，也就是说，只有声带从整体变为部分振动，或由部分振动变为1/3部分边缘振动以后，只用很少的气息也是可以发出高音来的。如果不改变声带的状态，即用声带整体振动发高音的话，不管用多大的气息，特别是用猛烈的气息来冲击声带，不仅唱不出高音，而且会把声音搞僵，把声音冲坏，发生沙哑、失声、病变，因此，在练唱高音时，气息一定要少，声音一定要轻，这就是第二条所说的“气少声轻”的道理。
三、 生束（声音线条）狭细
声带变短，能诱发声带狭细，声带狭细有助于获得高而轻的头声，它们的关系是非常密切的。
声音能否唱高，关键是声带能否变短、变薄、变窄、变细，只有声带变短、变薄，才能形成咽腔管道变小、变窄，只有咽腔管道变小、变窄，才能诱发声带变狭、变细，只有声带变窄、变细，才能有助于获得高而轻的头声，它们是相互制约的，相辅相成的。不改变声带的状态，用全部声带振动，是不能放出高音来的。
但是，从生理学的角度来说，声带属于不随意肌的范畴，即声带不是一种像嘴、眼、唇、舌那样随人的意识操纵的机体，虽然如此，只要我们在思想上和心理上加以想象和做形，并用有效的方法来训练和诱发，最后还是可以使声带根据需要改变其状态，达到演唱高音的要求的。
因此，本条练习的目的，和前面讲的“假声轻唱”和“气少声轻”这两条练习的目的是一致的，它们都是训练声带轻巧、灵活和变形的练习。所以，在训练时，要求思想上一定要想到：声音越唱越高时，声束（线条）要越唱越窄，越唱越细，越唱越小，细小得像一根线，像一根头发丝才行。
坚持这样练习下去，定会促成咽腔变窄、变小，诱发声带变短、变薄，从而获得高而轻的头声。诚然，“声束狭细”的练习，只是训练开始时的初步要求，当训练进行到一定的阶段，声束的变化已基本形成习惯以后，最终应要求咽壁管道和声音线条，都能达到能款能窄、能细能粗，随意变化、运用自如的状态。
总之，训练高音的第一、第二和第三条方法的中心意思是：要求声音要唱得轻巧和纤细，简单地说，就是要轻唱，特别是声音越高越应轻唱。
早在公元1748年，清代的徐大椿先生，在他的名著《乐府传声》——“高腔轻过”篇中曾这样说：“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅；如此字要高唱，不必用力尽呼，唯将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。[14]”这就是说，要演唱高音，不必用力过多，必须气少，必须气少、字狭、声轻，则音自高矣。这就是“高腔轻过”的基本论点。
“高腔轻过”的理论，是我国古典戏曲声乐技术部分中的精华，它集中概括了元、明、清以来戏曲声乐理论之大成，这篇文章文字不多，浅显易懂，寥寥数语，打开了高唱的秘密。它虽然发表于二百三十余年以前，但今天看来，其主要论点既符合物理、音响学的原理，亦符合生理和心理学的规律，它与“美声学派”有关高音发声的学说，基本上是相通的。
四、 脑后音飞升
欲唱高音，思想做形，焦点（共鸣）移动，脑后飞升。
“脑后音飞升”是在我国戏曲声乐术语“脑后音”是基础上而提出来的一个名词，其意是说：当歌唱者在演唱高音的时候，不仅应强调将所有的高音声束和共鸣点送到脑后和头顶处振动，更应强调演唱者在思想上和心理上想象和做形，诱发高音声束向脑后上方飞升，这一主张与凯萨利《心的歌唱》中[115]关于声音提升的论点，基本上相通的。
我们知道，当歌唱者要使自己的歌声能顺利地从低音唱到高音，他（她）的歌唱状态和发声方法，必须相应地加以调整和改变才能实现，不然，用一种歌唱状态和一种发声方法来演唱，不仅高音上不上去，而且会出现破音，更不能获得理想的头声。因此，歌唱者要想流畅和连贯地从低音唱到高音，并希望获得圆润透明的头腔共鸣的话，就必须很好地加强“脑后音飞升”的练习。
“脑后音飞升”的练习，主要是精神、意志和心理的培养和训练，简单的说，就是要激发歌唱者在精神上极度兴奋和激情，要培养歌唱者思想和心理上积极想象和做形，从而促进和诱发声束及共鸣点根据歌唱的需要下意识地产生变化、移动和飞升，为了能使以上要求能收到预期效果，可采用下面几种训练方法。
1. 当声音逐渐唱高，特别是音高唱过1C时，歌唱者首先应在精神上感到越唱越兴奋，越唱越激情，这时整个精神状态好像是打喷嚏之前那样。因为，打喷嚏之前的感受，不仅能打开全部共鸣腔体，特别是口、咽腔和口鼻腔等共鸣腔体，而且，能激发精神上的兴奋，协调歌唱机能上的平衡，为演唱高音准备了有利的条件，这一点是很重要的。
2. 当声音逐渐唱高时，在歌唱者的思想上要想到、并且在心理上力求做到：音高逐渐升高时，声音要越唱越轻，越唱越窄，越唱越细，越唱越向上向后飞升，因为思想上的想象、做形和心理上的诱发，能直接影响到口、咽腔共鸣管道和声带变形，促使声音线条变窄、变细、音量减轻，共鸣焦点逐渐向上向后变圆、飞升，从而获得高音。如，图二。
图二
以上是“脑后音飞升”的声音方向和位置的内在感觉图，简称：人体内在感觉图。
从上图我们可以看出，从b-3c各音的方向位置像扇面形一样，是逐级从硬腭到鼻咽，再从鼻咽到头顶后上方飞升的，诚然，每个人的生理条件和声区界限各有差异，个人的内在感觉也可能不尽相同，但只要坚持这样练习下去，是会大有效益的。
3. 在第一、第二条练习的基础上，再以三度、四度的上滑音或琶音来练习，可以收到较好的效果，如：
等等。
因为，滑音是诱发声带变形、促使声音向上飞升的一种很好的手法，它对于消除换声点、统一声区、美化音色、扩展音域和获得头声，能起到意想不到的特殊作用。但是，这里必须强调的是：滑音应唱得轻柔、纤细和灵巧，最好是用轻声、半声和假声来练习，还应选用容易获得高泛音的u音和i音来练习，这样才能收到预期的效果。
总之，主要按照上述的几种方法坚持练习下去，不仅那很快地打开咽腔、站稳咽壁、稳定喉头，更重要的是能诱发声带根据需要下意识地变短、变薄，促使口、咽腔共鸣管道逐渐变窄，声束逐渐变细，声音逐渐变圆着色，即在唱a音时带点o音的成分，唱o音时带点u音的成分，唱u音时带点U音的成分，唱U音时带点i音的成分，逐步使声音达到混合和统一，从而获得高而轻的头腔共鸣。
五、 U音引路
a、i、o、u变形，练习共鸣，U音先行，韵母转换，着色变形。
如何训练共鸣？历来主张很多，方法不少。有人习惯用ma音打开喉头；有人善于用mi音扩大鼻腔；还有的用哼鸣或打哈欠——叹气的手法来训练头、鼻腔共鸣；方法不一，目的相同，最终都能获得较好的效果。因此，在我国高等音乐院校声乐教学中，多数教师在开始训练学生时，都习惯于采用哼鸣和a、i韵母来训练学生的共鸣，收效都是较好的。但在一般高等师范院校的声乐教学中，如用此方法，效果往往不一，这是由于学生入校的声乐水平相差较大的缘故。如用哼鸣和a、i韵母来训练学生，对基础较好的学生来说，效果还较理想；对基础较差的学生来说，收效往往甚微。他（她）们不是把a音唱得太白、太散，不易集中，就是把i音唱得太硬、太扁，尖锐刺耳。实践证明，开始训练时，用U音练习共鸣效果较好，因为，U音是介于a音和i音韵母之间的半开口韵母，它集中了a音和i音两韵母的优点，避免了a音和i音两韵母的缺点，即：
1. U音不仅能打开喉头，而且能很快地找到头、鼻腔共鸣；
2. U音能修饰音色，美化音色，去除声音中的杂质，发出纯净透明的共鸣；
3. 用U音滑唱有利于统一声区，特别是用U音从高往低音轻柔地下滑时，对于换声点的消除和声区的统一，收效较快。当我们运用U音的练习取得较理想的共鸣以后，再相应地逐步过渡到其他韵母的练习，如U- o、U- i、U-u、U- a等等韵母的转换和过渡，就比较容易了。
六、 激情欢笑，以情带声
当一个人的精神状态处在极度兴奋和激动情况下，不管是谈笑或喊叫出来的声音，都往往是很高的，这种例子在生活中是极其普遍的。例如，人们在惊恐时喊叫声和高兴时的狂笑声，特别是姑娘们在逗乐时和打闹时发出的清脆、纤细和灵巧的欢笑声等等。这些声音往往都能唱过3C以上的高度。这是什么原因呢？为什么他（她）们在那些特定的环境下，毫无准备、毫不思索地能发出这么高的声音来呢？我认为：这是他（她）们精神和意识所起的作用，是心理对生理的影响所产生的结果。
从心理和生理角度来分析，人们的兴奋、激动和欢笑，都是受大脑神经的支配而产生的，当外界事物刺激大脑神经时，大脑神经就产生兴奋和激动，由兴奋和激动进而激发出爽朗的笑声。而笑声发过来又能促使人们在心理和生理上产生积极的和良好的作用。这种良好的作用，对于练声和歌唱都能起到意想不到的特殊效果。概括地说，激情和欢笑对练声和歌唱能产生以下一些特殊效果。
1. 激情和欢笑，能消除歌唱者的精神紧张，克服歌唱者害怕和胆怯的心理；
2. 激情和欢笑，能促使歌唱机能的协调和平衡，能顺利地打开咽腔，站稳咽壁，稳定喉头，准确地调节口、咽腔共鸣管道，为获得良好的歌唱状态准备一切必要的条件；
3. 激情和欢笑，能提高软口盖，提起鼻翼，扩大鼻腔，放松下巴，打开喉头，为获得良好的头、鼻腔共鸣打开通路；
4. 激情和欢笑，不仅能避免发声时，由于声音的麻痹无力而产生的漏气现象，而且能防止过多的气息对声带猛烈冲击而形成的声带疲劳、沙哑和病变的发生。它能协调呼吸和声带的张力有机地配合，起到气息抚摸声带的作用，从而能诱发出轻柔、灵巧的高音。
5. 激情和欢笑，能下意识地改变声带的状态，使声音能根据需要，从低音到高音逐渐地变短、变薄、变窄、变细。这里应注意的是：当声带逐渐变化到换声区，特别是变化到换声点（即容易出现破音的地方）时，要更加激情和欢笑，以此来增强气压，加强咽壁的力量，使咽壁坚定，舌和根会厌之间构成一个适当的管形，造成对声音的关闭，使声音顺利地通过换声区而不出现破音，用这种方法，对训练男声，特别是训练大号男高音、男中音和女中音，能很快地统一声区，扩大音域，获得高音。
总之，激情和欢笑，以情带声，是高音训练的核心，是通向美好歌声的捷径。
为了便于记忆，现将这篇文章的主要论点，用几句口诀概述如下。
假声轻唱练头声，
气息宜少歌声轻；
声束纤柔咽腔细，
高腔经过是核心；
U音引路练共鸣，
a、i、o、u要变形；
统一声区须着色，
脑后飞升要遵循；
呼吸发声与共鸣，
机能积极要平衡；
精神意志起主导，
激情欢笑是根本。
这是我的独家秘方哦 只是喜欢和爱唱歌的人一起分享啦！嘿嘿
希望对你有帮助啊！
别瞎蒙了，如果你真喜欢唱歌的就在现实中找个老师好好的学学。如果是娱乐而已就花钱买套好的设备，哪样就什么高低音也能调试的很棒！加油
嗯 你喉咙很紧张的原因 喉咙打开加上呼吸就好了！
我是跨度声乐教师 你可以看看我的新浪微博kuadumusic（跨度声乐）
把 低 音 中 音 练 扎 实 了 才 能 上 高 音！！！！！！
自 然 就 上 去 了
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我发了条私信给你，这个YY 有老师免费指导唱歌，也有收费授课，你可以来看看~
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（河南师大学报一九八三年第三期）
怎样训练高音和唱好高音，是声乐工作者长期探索和研究的一个重要课题。中外著名的歌唱家和声乐教育家，在演唱高音和训练高音方面，都有各自的经验和见解，各家的主张不一，说法各异，有的甚至是非常矛盾和对立的。如有人强调唱高音时要提硬口盖[1]，张大嘴，嘴要张大到能放入三指；有人则主张提软口盖，张小嘴，并认为唱高音需要的是横膈膜、软口盖、小舌头同时上提[2]。有人强调唱高音时，嘴要竖着唱，竖唱法能打开喉头、站稳咽壁[3]；有人则主张嘴要横着唱，横唱法用于高音者居多，这种唱法没有过多的气息压力，能使声音轻巧，灵活而富有弹性[4]。有人强调唱高音时用“MASK”唱法，把声音送到面罩上[5]；有人则主张用“CLOSE”关闭唱法，唱“A”时带点“O”的音色，唱“O”时带点“U”的音色，把声音逐渐变圆、着色，这样唱能很快地统一声区，获得良好的高音[6]。有人强调唱高音时要“单焦点”（单共鸣点）的，要感到共鸣点是在两眼中心的眉心处振动[7]；有人则主张是“多焦点”的，根据不同音高，共鸣焦点是在不断移动和变化着的[8]。还有的认为：高音要向前唱、向上唱、向后唱、向下唱[9]、打哈欠唱、半打哈欠唱、叹气唱[10]、等等。
为什么各家的说法如此不一？应该怎样看待这些问题呢？我认为说法之所以不一，这是由于各个人对于声音形成的自我感觉和理解的程度不同，所以，他们对于声音的解释和强调的角度也就不尽相似的缘故。尽管各家的主张不一，说法各异，但有的还是可以取得异曲同工的效果的。事实上，要成为一个真正有造诣的声乐工作者，是应该掌握多种演唱风格和表现手法的。因此，我们对待各种声乐理论和演唱技法方面的一些问题，要用实践来检验，既不能固步自封，也不要盲目相信，只有坚持这一科学态度，我们才不至于在众多的问题中昏头转向，才会逐渐从迷雾中觉醒过来，吸取各家之所长，弃其不足，兼容并蓄，发展创新。
多少年来，由于工作上的需要，促使我对声乐技术和声乐理论等方面，进行了多次的实践和探讨，在实践和探索的过程中，道路虽然是坎坷和曲折的，但最后终于能悟出一点头绪，摸索出了一条训练高音的可行之路。
根据歌唱的心理和生理等因素来分析，我认为训练高音必须解决以下三个方面的问题；一、要训练高音歌唱技能——特别是声带的灵巧性；二、要培养呼吸、发声、共鸣等器官的协调和平衡；三、要激发精神，意志和心理的因素，来调动高音歌唱机能的积极性，并形成其习惯性。
根据这三方面的任务，可以用下列几种方法（基本上适用于男、女高音）来进行训练。
一、 假声轻唱
轻声是训练假声的主要手段，假声是获得头声的有效方法。
“假声”唱法，是我国戏曲和民歌普遍采用的一种演唱高腔的科学发声方法，如京剧中的青衣、花旦和小生都是采用“假声”来演唱的，河北梆子、河南梆子、山西上党梆子和山东莱芜梆子，以及四川高腔等等剧种的某些行当，也都是运用“假声”来演唱高腔的。
为什么如此众多的剧种都采用“假声”来演唱呢？我认为这不仅仅是因为“假声”唱法很容易发出高音，而且是这种声音很富有生活气息，音色又非常清脆、嘹亮和感人的缘故。
“高腔”必须依靠“假声”来完成，而“假声”必须轻唱才能获得“高腔”。因此，在声乐教学中，多年来，我就运用“假声”的手法，并加上轻柔的U音来训练学生的。实践证明，用轻柔的U音和“假声”来训练高音，效果是良好的，一般的人只需要较短的时间，多着两年，少者一载，便能轻而易举地发出c3以上的高音，个别的人还可以在e3上面唱出轻巧柔和的延长音。
诚然，在开始练习的时候，发出的“假声”往往是粗糙的，不是单薄、空洞、缺乏泛音，就是尖锐刺耳、生硬难听。但是，只要坚持练习下去，以上的缺点定能很快地得到克服和改正，从而获得理想的高音和头声。
当用“假声”找到了高音和头声时，就应进行自上而下和自下而上的真、假声混合和统一声区、以及扩展音域的练习，在进行这项练习的时候，思想上始终要想着，并且力求要保持着一条纤细而灵巧的“假声”声束从上唱下来。但这里要注意的是：从上往下唱（确切地说应该是从上往下滑）时，声束一定要保持纤细而灵巧，这样坚持自上而下地从假声到半声，再到半声到轻柔的真声。然后，自下而上地从轻柔的真声到半声，再从半声到假声，逐步以假带真，以真带假，使真假声音达到混合和统一。
当声音从半声到假声的过渡中，精神上一定要更加兴奋和微笑，藉以增强气压，来改变声带和咽喉的张力，这一点极为重要，只有这样，才能使声音顺利地通过换声区而不出现破音。如此反复练习下去，对于扩展音域、统一声区都能起到意想不到的良好效果，因此，我们可以这样说：“假声”已经打开了高音秘密的大门，“假声”是通向头声的捷径。
但是，“假声”唱法，在过去很长一段时间不被“正统”声乐学派所重视的，他们错误地认为：“假声”唱法只适用于戏曲和民歌，而“在声乐训练中没有多大的价值[11]”。直到1970年，美籍声乐专家斯义桂教授到上海音乐学院讲学，运用“假声”手法训练学生时，才引起人们的重视[12]。事实上，“假声”唱法在近十多年来世界声乐教学和演唱中，引起了人们广泛的重视和采用。据美国声乐专家卡勒拉·瑞得说：美国就有很多声乐教师运用“假声”手法来训练学生。现代世界十大男高音帕瓦罗蒂、比约林和盖达等人演唱，也都是运用“假声”来发展头声的方法训练出来的[13]。以上种种，充分说明，我们民族的“假声”唱法是科学的、先进的，它是世界声乐宝库中一颗光彩夺目的珍珠，我们应自豪地继承它，并加以丰富和发展，使它更加光辉和灿烂。
二、 气少声轻
气少是发出轻声的先决条件，而声轻是获得高音的主要方法。气息宜少：当声音逐渐唱高时，气息相应地要逐渐减少。
气息逐渐地减少，才有利于歌声唱轻，歌声唱轻才有助于获得高音，因此，在声乐训练中，思想上一定要想到气息宜少不宜多，气少不仅易发高音，而且，发出的声音灵巧、灵活；气多，不仅发音困难，而且，声音粗糙生硬，所以，有人主张用打哈欠——叹气的手法来练声，效果较好，因为，打哈欠——叹气时，呼吸平静而不急躁，这样发声时就能自然而不过份，呼吸和发声有机地结合，高度地协调，所以，才能发出悦耳的歌声。
可见，在进行声乐训练时，多想到气息少些为好，当然，气息少不等于不要呼吸支点的支持和横膈膜的控制，相反，发声时呼气越少，声带下的气压相应地要增大，呼吸的支点相应地要加强，横膈膜的控制更应积极和紧张，这一点不容忽视的。
歌声宜轻：当声音逐渐唱高时，发出的音量相应地要逐渐减轻，轻声练唱，是获得高音的主要手段，是通向理想歌声的必由之路。
特别是对初学声乐的人来说，轻声练唱尤为重要。轻声练唱，能很快地建立起良好的歌唱习惯；轻声练唱，能使真声顺利地从半声过渡到假声；轻声练唱，能有效地锻炼歌声的柔和、灵巧，协调和统一。一旦发生能力提高以后，声音的强弱控制和色彩的变化，都是可以依据气息的增减和共鸣的调配来完成的。最后要求声音达到音量强弱控制自如，共鸣色彩变化丰富。
总之，只有气少，才能声轻。唯有声轻，才有利于获得高音。这是很自然的道理。
以上两种方法，主要说明气息与声带、声带与高音、高音与音量之间的相互关系和训练步骤。
为了证明这些论点的可靠性，还可以进一步从物理和音响学的原理来加以分析：音的高低是由发音体或称振源体的大小、长短和厚薄而决定的，长、宽、厚的振源体发低音，短、窄、薄的振源体发高音，这一点，从乐器的构造中可以得到证实。
从弦乐方面来说，大提琴的琴弦长而粗，因而发出来的声音低而厚，小提琴的琴弦短而细，因而发出来的声音高而锐。
再从管乐方面来看，大管的管子长而粗，长笛的管子短而细，而中国的口笛则更短更细，因而，大管发音比长笛发音低而厚，而长笛的发音比大管的发音高而锐，口笛发音则更高更锐。
戏曲上用的铜锣，也可以说明这一点，大铜锣的面积比小云锣大好几倍，因而，大锣发出的声音是“镗、镗、镗”低而沉的声音，小云锣则发出“呔、呔、呔”高而亮的声音，就人声的发声情况而论，也是这样，人声的发音体是声带，发音的动力是气息，只有当适当的气息吹动声带振动时才能发声，可见气息和声带、声带与高音的关系式非常密切的，但这并不等于说：气息的多和少是决定声音的高和低的，气息多，不一定发音高，气息少，不一定发音低，事实上，气息的多和少，主要是决定声音强和弱的，即气多，音强；气少，音弱。而决定声音高低的则是发音体——声带本身的长短、厚薄和宽窄不同所致。
但是，由于生理上的差别，人的声带有长短、厚薄和宽窄的不同，因而，人在说话或唱歌时也有高低、明暗之别。具体地说，男声的声带要比女声的声带要长、宽、厚些，因而，他们的发音是低而钝的；女声的声带短、窄、薄些，因而，她们发出的声音是高而锐的。同样，由于男声中的高、中、低音的声带也各有差异（女声亦然），所以，他们的发音也是各不相同的，如下表
嗓音类型
（齐梅尔曼）
女高
女中
男高
男中
男低
声带长度
（cm）
14-19
18-21
18-22
22-24
24-26
从声带本身的生理现象来看，声带整体振动时发低音，声带部分振动时发中音，声带1/3部分边缘振动时发高音。如图一
图一
因此，从第一条所说的“假声轻唱”的理论，就是依据声带1/3部分边缘振动的生理因素提出的。
另外，我们也可以看出，当声带改变了它的长度、宽度和厚度以后，也就是说，只有声带从整体变为部分振动，或由部分振动变为1/3部分边缘振动以后，只用很少的气息也是可以发出高音来的。如果不改变声带的状态，即用声带整体振动发高音的话，不管用多大的气息，特别是用猛烈的气息来冲击声带，不仅唱不出高音，而且会把声音搞僵，把声音冲坏，发生沙哑、失声、病变，因此，在练唱高音时，气息一定要少，声音一定要轻，这就是第二条所说的“气少声轻”的道理。
三、 生束（声音线条）狭细
声带变短，能诱发声带狭细，声带狭细有助于获得高而轻的头声，它们的关系是非常密切的。
声音能否唱高，关键是声带能否变短、变薄、变窄、变细，只有声带变短、变薄，才能形成咽腔管道变小、变窄，只有咽腔管道变小、变窄，才能诱发声带变狭、变细，只有声带变窄、变细，才能有助于获得高而轻的头声，它们是相互制约的，相辅相成的。不改变声带的状态，用全部声带振动，是不能放出高音来的。
但是，从生理学的角度来说，声带属于不随意肌的范畴，即声带不是一种像嘴、眼、唇、舌那样随人的意识操纵的机体，虽然如此，只要我们在思想上和心理上加以想象和做形，并用有效的方法来训练和诱发，最后还是可以使声带根据需要改变其状态，达到演唱高音的要求的。
因此，本条练习的目的，和前面讲的“假声轻唱”和“气少声轻”这两条练习的目的是一致的，它们都是训练声带轻巧、灵活和变形的练习。所以，在训练时，要求思想上一定要想到：声音越唱越高时，声束（线条）要越唱越窄，越唱越细，越唱越小，细小得像一根线，像一根头发丝才行。
坚持这样练习下去，定会促成咽腔变窄、变小，诱发声带变短、变薄，从而获得高而轻的头声。诚然，“声束狭细”的练习，只是训练开始时的初步要求，当训练进行到一定的阶段，声束的变化已基本形成习惯以后，最终应要求咽壁管道和声音线条，都能达到能款能窄、能细能粗，随意变化、运用自如的状态。
总之，训练高音的第一、第二和第三条方法的中心意思是：要求声音要唱得轻巧和纤细，简单地说，就是要轻唱，特别是声音越高越应轻唱。
早在公元1748年，清代的徐大椿先生，在他的名著《乐府传声》——“高腔轻过”篇中曾这样说：“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅；如此字要高唱，不必用力尽呼，唯将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。[14]”这就是说，要演唱高音，不必用力过多，必须气少，必须气少、字狭、声轻，则音自高矣。这就是“高腔轻过”的基本论点。
“高腔轻过”的理论，是我国古典戏曲声乐技术部分中的精华，它集中概括了元、明、清以来戏曲声乐理论之大成，这篇文章文字不多，浅显易懂，寥寥数语，打开了高唱的秘密。它虽然发表于二百三十余年以前，但今天看来，其主要论点既符合物理、音响学的原理，亦符合生理和心理学的规律，它与“美声学派”有关高音发声的学说，基本上是相通的。
四、 脑后音飞升
欲唱高音，思想做形，焦点（共鸣）移动，脑后飞升。
“脑后音飞升”是在我国戏曲声乐术语“脑后音”是基础上而提出来的一个名词，其意是说：当歌唱者在演唱高音的时候，不仅应强调将所有的高音声束和共鸣点送到脑后和头顶处振动，更应强调演唱者在思想上和心理上想象和做形，诱发高音声束向脑后上方飞升，这一主张与凯萨利《心的歌唱》中[115]关于声音提升的论点，基本上相通的。
我们知道，当歌唱者要使自己的歌声能顺利地从低音唱到高音，他（她）的歌唱状态和发声方法，必须相应地加以调整和改变才能实现，不然，用一种歌唱状态和一种发声方法来演唱，不仅高音上不上去，而且会出现破音，更不能获得理想的头声。因此，歌唱者要想流畅和连贯地从低音唱到高音，并希望获得圆润透明的头腔共鸣的话，就必须很好地加强“脑后音飞升”的练习。
“脑后音飞升”的练习，主要是精神、意志和心理的培养和训练，简单的说，就是要激发歌唱者在精神上极度兴奋和激情，要培养歌唱者思想和心理上积极想象和做形，从而促进和诱发声束及共鸣点根据歌唱的需要下意识地产生变化、移动和飞升，为了能使以上要求能收到预期效果，可采用下面几种训练方法。
1. 当声音逐渐唱高，特别是音高唱过1C时，歌唱者首先应在精神上感到越唱越兴奋，越唱越激情，这时整个精神状态好像是打喷嚏之前那样。因为，打喷嚏之前的感受，不仅能打开全部共鸣腔体，特别是口、咽腔和口鼻腔等共鸣腔体，而且，能激发精神上的兴奋，协调歌唱机能上的平衡，为演唱高音准备了有利的条件，这一点是很重要的。
2. 当声音逐渐唱高时，在歌唱者的思想上要想到、并且在心理上力求做到：音高逐渐升高时，声音要越唱越轻，越唱越窄，越唱越细，越唱越向上向后飞升，因为思想上的想象、做形和心理上的诱发，能直接影响到口、咽腔共鸣管道和声带变形，促使声音线条变窄、变细、音量减轻，共鸣焦点逐渐向上向后变圆、飞升，从而获得高音。如，图二。
图二
以上是“脑后音飞升”的声音方向和位置的内在感觉图，简称：人体内在感觉图。
从上图我们可以看出，从b-3c各音的方向位置像扇面形一样，是逐级从硬腭到鼻咽，再从鼻咽到头顶后上方飞升的，诚然，每个人的生理条件和声区界限各有差异，个人的内在感觉也可能不尽相同，但只要坚持这样练习下去，是会大有效益的。
3. 在第一、第二条练习的基础上，再以三度、四度的上滑音或琶音来练习，可以收到较好的效果，如：
等等。
因为，滑音是诱发声带变形、促使声音向上飞升的一种很好的手法，它对于消除换声点、统一声区、美化音色、扩展音域和获得头声，能起到意想不到的特殊作用。但是，这里必须强调的是：滑音应唱得轻柔、纤细和灵巧，最好是用轻声、半声和假声来练习，还应选用容易获得高泛音的u音和i音来练习，这样才能收到预期的效果。
总之，主要按照上述的几种方法坚持练习下去，不仅那很快地打开咽腔、站稳咽壁、稳定喉头，更重要的是能诱发声带根据需要下意识地变短、变薄，促使口、咽腔共鸣管道逐渐变窄，声束逐渐变细，声音逐渐变圆着色，即在唱a音时带点o音的成分，唱o音时带点u音的成分，唱u音时带点U音的成分，唱U音时带点i音的成分，逐步使声音达到混合和统一，从而获得高而轻的头腔共鸣。
五、 U音引路
a、i、o、u变形，练习共鸣，U音先行，韵母转换，着色变形。
如何训练共鸣？历来主张很多，方法不少。有人习惯用ma音打开喉头；有人善于用mi音扩大鼻腔；还有的用哼鸣或打哈欠——叹气的手法来训练头、鼻腔共鸣；方法不一，目的相同，最终都能获得较好的效果。因此，在我国高等音乐院校声乐教学中，多数教师在开始训练学生时，都习惯于采用哼鸣和a、i韵母来训练学生的共鸣，收效都是较好的。但在一般高等师范院校的声乐教学中，如用此方法，效果往往不一，这是由于学生入校的声乐水平相差较大的缘故。如用哼鸣和a、i韵母来训练学生，对基础较好的学生来说，效果还较理想；对基础较差的学生来说，收效往往甚微。他（她）们不是把a音唱得太白、太散，不易集中，就是把i音唱得太硬、太扁，尖锐刺耳。实践证明，开始训练时，用U音练习共鸣效果较好，因为，U音是介于a音和i音韵母之间的半开口韵母，它集中了a音和i音两韵母的优点，避免了a音和i音两韵母的缺点，即：
1. U音不仅能打开喉头，而且能很快地找到头、鼻腔共鸣；
2. U音能修饰音色，美化音色，去除声音中的杂质，发出纯净透明的共鸣；
3. 用U音滑唱有利于统一声区，特别是用U音从高往低音轻柔地下滑时，对于换声点的消除和声区的统一，收效较快。当我们运用U音的练习取得较理想的共鸣以后，再相应地逐步过渡到其他韵母的练习，如U- o、U- i、U-u、U- a等等韵母的转换和过渡，就比较容易了。
六、 激情欢笑，以情带声
当一个人的精神状态处在极度兴奋和激动情况下，不管是谈笑或喊叫出来的声音，都往往是很高的，这种例子在生活中是极其普遍的。例如，人们在惊恐时喊叫声和高兴时的狂笑声，特别是姑娘们在逗乐时和打闹时发出的清脆、纤细和灵巧的欢笑声等等。这些声音往往都能唱过3C以上的高度。这是什么原因呢？为什么他（她）们在那些特定的环境下，毫无准备、毫不思索地能发出这么高的声音来呢？我认为：这是他（她）们精神和意识所起的作用，是心理对生理的影响所产生的结果。
从心理和生理角度来分析，人们的兴奋、激动和欢笑，都是受大脑神经的支配而产生的，当外界事物刺激大脑神经时，大脑神经就产生兴奋和激动，由兴奋和激动进而激发出爽朗的笑声。而笑声发过来又能促使人们在心理和生理上产生积极的和良好的作用。这种良好的作用，对于练声和歌唱都能起到意想不到的特殊效果。概括地说，激情和欢笑对练声和歌唱能产生以下一些特殊效果。
1. 激情和欢笑，能消除歌唱者的精神紧张，克服歌唱者害怕和胆怯的心理；
2. 激情和欢笑，能促使歌唱机能的协调和平衡，能顺利地打开咽腔，站稳咽壁，稳定喉头，准确地调节口、咽腔共鸣管道，为获得良好的歌唱状态准备一切必要的条件；
3. 激情和欢笑，能提高软口盖，提起鼻翼，扩大鼻腔，放松下巴，打开喉头，为获得良好的头、鼻腔共鸣打开通路；
4. 激情和欢笑，不仅能避免发声时，由于声音的麻痹无力而产生的漏气现象，而且能防止过多的气息对声带猛烈冲击而形成的声带疲劳、沙哑和病变的发生。它能协调呼吸和声带的张力有机地配合，起到气息抚摸声带的作用，从而能诱发出轻柔、灵巧的高音。
5. 激情和欢笑，能下意识地改变声带的状态，使声音能根据需要，从低音到高音逐渐地变短、变薄、变窄、变细。这里应注意的是：当声带逐渐变化到换声区，特别是变化到换声点（即容易出现破音的地方）时，要更加激情和欢笑，以此来增强气压，加强咽壁的力量，使咽壁坚定，舌和根会厌之间构成一个适当的管形，造成对声音的关闭，使声音顺利地通过换声区而不出现破音，用这种方法，对训练男声，特别是训练大号男高音、男中音和女中音，能很快地统一声区，扩大音域，获得高音。
总之，激情和欢笑，以情带声，是高音训练的核心，是通向美好歌声的捷径。
为了便于记忆，现将这篇文章的主要论点，用几句口诀概述如下。
假声轻唱练头声，
气息宜少歌声轻；
声束纤柔咽腔细，
高腔经过是核心；
U音引路练共鸣，
a、i、o、u要变形；
统一声区须着色，
脑后飞升要遵循；
呼吸发声与共鸣，
机能积极要平衡；
精神意志起主导，
激情欢笑是根本。
这是我的独家秘方哦 只是喜欢和爱唱歌的人一起分享啦！嘿嘿
希望对你有帮助啊！
别瞎蒙了，如果你真喜欢唱歌的就在现实中找个老师好好的学学。如果是娱乐而已就花钱买套好的设备，哪样就什么高低音也能调试的很棒！加油
嗯 你喉咙很紧张的原因 喉咙打开加上呼吸就好了！
我是跨度声乐教师 你可以看看我的新浪微博kuadumusic（跨度声乐）
把 低 音 中 音 练 扎 实 了 才 能 上 高 音！！！！！！
自 然 就 上 去 了
不 要 急 于 求 成
我发了条私信给你，这个YY 有老师免费指导唱歌，也有收费授课，你可以来看看~
唱歌时高音上不去,有时还出现破音,该如何克服
答：首先要排除心理因素，如果你无法做到高音完美不是因为紧张，可以试试下列方法：方法一：高音靠气息配合，声音的高低是由声带的松紧造成的，微微的将头低下,使喉咙不处于一种紧张的状况下。方法二：唱高音，需要强有力的气流，内部压力也要增强，要加强气压的力量。方法三：投入足够的情感，当真实情感积累...
唱歌为什么唱不了高音呢?
答：原因就是歌手都是经过专业训练的，所以可以很轻松的驾驭高音。而没有经过专业训练的人唱歌方法不对。在唱歌的时候人体犹如一个音响，当唱到高音的时候，很多人都在嘶声力竭的将高音”吼“出来，这是极为不正确的，没有“腔体”（可理解为发声器官至丹田位置），如何保证声音浑厚与悦耳动听呢？所以，这...
我喜欢唱歌,但是高音不是很能唱上去,有什么办法?
答：一、未练歌先练气。很多人学歌就是直接唱，岂不知声由气发。没有气息配合的唱歌就是瞎唱。出现走音跑调等现象。因为你无法控制你的气息也就无法控制你的声音。当然，也有个别人没怎么练也唱的不错。那是因为他自己都不知道他本能对气息控制的很好。但即便有天赋，要想唱好歌都必须先练气。二、如...
我唱歌五音全,不跑调,但是嗓子不好,唱高音上不去,经常破音,问一下怎...
答：1、初级者，一开始不能直接开始唱音高的歌，会唱坏嗓子。2、唱歌用丹田唱 3、开始就拿一些很平常的歌唱唱，感觉喉咙里热热的，才可以慢慢往上唱。1、唱歌之前憋气 （憋到自己快不行的时候）那样嗓子很容易就打开了。2、拿一首音很高很高的歌，装唱，把嘴张的越大越好。一定不要发出声音。那样会...
我很喜欢唱歌 但总是到高音就提不上太久 有什么实用办法练习吗?_百度...
答：其次，由于人的生活语言的强度，和高音的频段都达不到歌唱状态中唱高音的强度和频段，使我们的发声器官很少在高强度和高频段的环境下工作。所以极容易疲劳和不适。 然而，在中声区就不一样了。首先，是发声器官在生活中已经适应了日常强度，而歌唱频段也同生活语言的频段大体一致，所以歌唱的声音同说话的...
我很喜欢唱歌,但是高音部分唱不上去
答：第三 当我们拿到一首歌后 高音部分如果上不去.我们千万不可以硬上.. 我们可以先用假声 先把音高唱上去 让自己对这个音的音高有一个直接的认识 然后慢慢的 一点点的把假声换回来 千万不能急.. 唱歌和我们做别的事情一样 急不来的 需要循序渐进..我们如果经常这样练习的话 会对我们以后唱高音会有...
我喜欢唱歌,但有时候高音总是唱不上去或者很难听,感觉自己无法注重感 ...
答：喜欢唱歌是好事，可以放松心情，愉悦自己！并且可以锻炼身体！支持你继续唱下去！其实如果是自己就图放松或者发泄。那就不要太计较唱的好听与否，因为你考虑得太多，不是真正的放松，反而有了困扰，就跟唱歌的本意不一样了！唱歌是需要技巧的，除非经过专业训练！高音上不去就不要强上，免得嗓子受损！
我很喜欢唱歌,而且乐感很好。但是有很多歌一遇到高音就唱不出来,我该...
答：还要告诉大家一点，表现高音的能力与你本身嗓子条件有关，如果嗓子天生高亢是很大的优势，比如“孙楠”就是典型的高嗓子，高音演绎不会那么费力。嗓音条件不好的歌手就要靠大量的气息和方法了，但不管是嗓音条件好或不好，声音都是通过气息唱出来的，就像香烟要通过过滤嘴一样，声音过滤一下会更美。另外我...
唱歌高音唱不上去怎么办?
答：要唱高音首先经常练习是必要的，要用丹田来唱。其次，就要靠技巧。唱高音时要把嗓子压低，而并非普通人所做的努力“吊嗓子”（把嗓子拉高），想象自己唱的不是高音而是低音。唱低音反之。这个技巧很有效。再次，就是整体的发声方式。一般人发声的位置很靠前，就是“用嗓子唱”和所谓“扯着嗓子喊”。
我平时喜欢唱歌,但总唱不好,感觉声音闷闷的,还有高音也唱不上去,求教...
答：但是只要你肯学肯练，也一样能达到比较好的效果。声音发闷的原因是自己的嗓子没有经过特殊的发音训练而造成无法彻底的打开，练习的方法原始点的就是早上起床进行喉音试练。发“哦，啊，吗，一，呀”等字的音，长久练下去后会发现自己的声音肯定更圆润和饱满，并具备一定的厚度了。高音唱不上去的原因...