黄梅戏的特点有哪些？

黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。
彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。

黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。
在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

扩展资料
黄梅戏的起源：
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。
黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等，后称黄梅戏。起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调，形成于清道光年间，流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。
黄梅戏发源于黄梅，发展于安徽，尤其是上世纪50年代，安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后，黄梅戏享誉海内外，成为全国“五大剧种之一”。
1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”《中国戏曲曲艺词典》黄梅戏条目为：“黄梅戏，戏曲剧种。旧称‘黄梅调’。

流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。”1959年，由安徽省文化局编、安徽人民出版社出版的《安徽戏曲选集》序中写道：“黄梅戏源于湖北黄梅县的采茶歌，清道光以后流入安庆地区。”
中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说：“黄梅戏，源自湖北黄梅县采茶戏。
参考资料来源：百度百科-黄梅戏

　　黄梅戏
　　黄梅戏的概述

　　黄梅戏，旧称"黄梅调"，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领的安庆地区形成的一种民间小戏。在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
　　早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。
　　骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂……

　　黄梅戏的发展历史

　　黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

　　黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：

　　第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

　　第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

　　第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

　　黄梅戏的艺术特色

　　在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
　　解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
　　黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。
　　黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。

　　黄梅戏的定名与源头 (引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章)

　　黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。
　　早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821 年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。
　　建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。
　　通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。
　　黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。
　　传说之—∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”
　　传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”
　　传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”

　　以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。
　　我以为，黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。我们不能只将关注的目光聚焦在今日的成绩上，而漠视黄梅戏风雨兼程的来时路。如果连一直以黄梅戏为家乡戏的安庆人，都无法说清黄梅戏的源头,岂不有数典忘祖之嫌？再者，厘清剧种的源头，找到我们共同的精神家园，唤起人们对黄梅戏的认同感和自豪感，正本清源，进一步凝心聚力开拓进取，也是黄梅戏在新世纪的持续发展.


　　1.严凤英故乡：安徽省安庆市罗岭镇黄梅村严庄相关请参考其故乡网站http://www.luoling.com 关于严凤英的介绍
　　2.黄梅戏故里安徽省安庆市将于2006.11月举办第四界黄梅戏艺术节,欢迎海内人士参加.

黄梅戏起源

黄梅戏，旧称"黄梅调"，源于湖北黄梅地区，因人民的社会交往逐渐向东流传到安徽怀宁为中心的地区，并以此为中心，发展成型，在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。
骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂……

黄梅戏的发展历史

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：

第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的表演——永无定型的动态表演个性
将黄梅戏的表演艺术经过一番打理、爬梳后，我们不由得惊诧于黄梅戏的表演个性：原来这是一个处于流动状态、尚无定型的、灵活、年轻的表演艺术。永无定型，正说明了黄梅戏善于学习、富于吸纳、勇于革新、敢领风骚的进取精神，在程式化与非程式化、虚拟性与非虚拟性等关系的流变中，让我们领略了黄梅戏独特的动态表演个性。

1．有程式而非程式化

对于程式，我们早已不陌生。记得著名戏剧家阿甲先生说过：“程式就是戏曲艺术上的一种综合。”黄梅戏作为戏曲大家庭中的一分子当然是有程式的。

黄梅戏的表演程式，一般都是受京剧程式的影响形成的，据《中国戏曲志·安徽卷》载：

1930年前后，活动在安庆城内的个别黄梅班社，“开始试验用京剧唱、念方法，或用京二胡托腔，同时学习京剧化妆和包头”。由此可见，京剧程式对黄梅戏早期表演程式的影响是较深的。除此之外，早期的黄梅戏演员通过对生活中熟悉的、常见的动作仔细揣摩、留心观察后搬上舞台，一经观众认可、同行接受，就推广流传，成为本剧种的表演程式，比如上楼、下楼、开门、关门以及推车、行般、担水、纺纱……与京剧那雍容雅致的大家风范相比，黄梅的表演程式其幼稚、憨拙之态，使人顿生怜爱之情。

但是，早期黄梅戏只是偏于一隅的地方小戏，其表演团体一般都是农村季性的半职业班社，演员多为农民和城乡手工业者，学戏方法一般都是靠师傅口传身教，表现内容都是如《打猪草》、《夫妻观灯》等乡土生活小戏。这样的条件，决定了黄梅戏不可能像京剧那样表演，剧种独特的生活化、乡土化气息，决定了黄梅只能走非程式化表演的道路。

所谓“非程式化”表演，不是无程式，而是灵活地运用程式，根据表演内容选择表演程式的规范和制约。看过严凤英表演《女驸马》的人，对“状元府”一场中严凤英的表演，印象深刻。严凤英在表演这段戏时，融合了京剧、坠子、黄梅戏等的语言艺术，使韵白、念白既有京剧的韵律，又有安庆方言的特色。当她唱“谁料皇榜中状元”时，又改为突出安庆方言特色的安庆普通话，韵白、念白、唱段三者之间，统一和谐。在唱念中，她还根据内容，运用了整帽、甩袖、小生方步等表演程式，俨然是温文尔雅的新科状元。有时她又间或踏出旦脚碎步，眼睛一转，莞尔一笑，又显出她原本是个活泼的女孩子。由此不难看出，虽然这些程式不像京剧那样规范，严凤英亦并没有受程式的规范和制约。对现有的程式（主要指黄梅戏所吸收的京剧程式）如果不够用，即没有适合黄梅表演需要的现成程式，就要创造、化用别的程式，因为黄梅戏表演的所谓程式，并不是一成不变、僵化凝固的，而是一直处在一个流动的、发展动态中。黄梅之所以显得年轻、活泼，被称为“青春的文化”，其实，正是与她的富于吸纳、有程式而非程式化表演的特色紧密相关的。例如：1959年《女驸马》拍成电影时，导演刘琼指导主演严凤英借鉴话剧的表演，找到全剧的“最高任务”和“贯穿动作”，并且要求做得细，心里不要有“空白”。1963年《牛郎织女》拍电影，导演岑范要求严凤英读《神女赋》和《洛神赋》，并请来昆曲老师方倩茗为她设计舞蹈动作，力图把织女那“翩若惊鸿，婉若游龙”的仙资表现来。类似这样的借鉴、拿来方法，在黄梅戏的表演中屡见不鲜，特别是随着现代戏表演的增多，旧有程式日显捉襟见肘的尴尬，迫使黄梅戏从实际出发，不断学习、创新，其表演程式亦日新月异，非程式化表演特征明晰可见。

黄梅戏的非程式化表演，其另一个明显的表征之一，就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”，其行当的划分早期就是简单的“二小戏”、“三小戏”，甚至还有独脚戏，演员讲究以“一行为主，行行都行。”这样的行当表演黄梅戏现当代表演中，更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊化的行当划分，使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发，亦使得黄梅戏表演较其他古老戏曲更适合时代，更适应青年观众的口味。

黄梅戏的非程式化表演还体现在表演者对同一剧目的不同表演中，比如，同样是表演小戏《夫妻观灯》，马兰、黄新德的表演与其前辈严凤英和王少舫的表演就不会一样。马兰和黄新德的表演的《夫妻观灯》因为时代的不同，适当地引进了现代芭蕾及民族舞蹈的技巧，以现代的意识，将过去对花灯的比划模拟，变为舞蹈化的语汇，既活跃了舞台气氛，也提高了黄梅戏的表现力：而严凤英和王少舫表演的《夫妻观灯》则更具有当时的时代特征。不同时期的黄梅戏演员对同一剧目的演绎，带有明显的时代和个人色彩，这是不同于京剧的。京剧和程式配套成龙，某一环节有变，便会引来观众的不满；任何时代的演员对同一剧目，都必须循规蹈矩，按照严格的程式，进行一成不变的演出。黄梅戏没有套路，表演亦无流派之分，有限的程式亦充满弹性。此外，黄梅戏的以唱为主，以做为辅，唱做交融，以舞伴歌的非程式化表演特色，在前面我们都已了然，在此就为一一赘述了。

2．有虚拟而非虚拟性

中国戏曲的虚拟化表演特征同样在黄梅戏身上得以闪现，作为戏曲的一支，黄梅戏表演中虚拟化的表演手法仍占有相当的比重。但是，黄梅戏的一个曲型的表演个性便是：有虚拟而非虚拟性。也就是一般所说的“以虚拟实”，即以虚拟的动作表达出真实的情境及情感。这样的表演个性至少建立在两个基础之上：一为表演动作的虚拟化，二为表现内容的非虚拟性，即真实化。虚拟化的表演动作只是手段、方法，而真情实景表现内容的非虚拟再现才是目的结果。由此我们可知：黄梅戏的非虚拟性表演个性是以“尚真”的风格显现出来的，所谓非虚拟性表演，即是对写实化表演的另一种称呼。

艺术是对生活的反映，能否真实地反映出生活的本来面目，就成了衡量艺术作品能否给人以美感的重要决定因素。古希腊美学家亚里士多德将艺术的起源归之于人的“摹仿”天性，并指出：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”17世纪法国古典主义理论家布瓦洛则更加强调真对于美的作用：“只有真才美，只有真才可爱；真应该统治一切。”清代戏剧理论家李渔也说：“妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物而使人笑其不似，是求荣得辱。反不若设身处地，酷肖神情，使之赞美之为愈矣。”这就是说，艺术的真来自对生活的提炼和加工，当它还原到接受者那里，又要合乎生活的本来面目，才能给人以美绵的感受、美的愉悦。

黄梅戏表演中的“尚真”传统，其实是由其形成的特定文化土壤所决定的。从艺术渊源看，早期的黄梅以民间的歌舞为源泉，它生存的土壤是农村，其演者和观者均是农民和手工业者，即俗称的“手艺人”。因此，它既缺乏文人的关照，亦难以和有深厚传统的大剧种攀上亲缘关系，自娱自乐的半职业班社的成员们在表演上惟一能够让观众喝彩叫好的地方就是对生活的真实再现：“当时的黄梅艺人只好求援于生活，用主要精力去观察、模拟生活中的动作，用虚拟的表演搬上舞台。如开门，把开双扇门、单扇门、高楼大厦的门、茅棚寒窑的门，细致地区分开来，使观众如同见实物在人的手中运动，真实可信。”因此，表演得越细致，就越符合生活的真实面目，也就越有真实感。由此，久而久之也就培育起观众对黄梅戏表演艺术的求真的审美眼光及口味，而观众“尚真”的审美习惯又反过来促使演员在表演中更加求真。

黄梅戏在求真的过程中，不断地从生活中提炼动作，转化为舞台表演动作，形成一些诸如推车、推磨、行船、纺纱等传统表演程式。当一些如王少舫等京演员程式。但是，黄梅戏的表演在虚拟化的基础上，突破程式的束缚，以真实再现生活为出发点，化用程式，从而显得灵活自如，流转圆润，呈现出灵动，自然之美。以严凤英、王少舫为代表的黄梅戏表演艺术家，在黄梅戏对生活细节的真实再现的基础上，将黄梅戏“尚真”的表演特色更提高一步，即对人物性格、思想情感的真实表现。如严凤英、王少舫在《天仙配》中“路遇”一场，在虚拟的环境中，表演却是非程式化、大是大非虚拟性的。为了表现出七仙女的性格和心情，在唱“我愿与你配成婚”一句时，严凤英是这样处理的：“起先我是以一般‘闺门旦’的表演方法来演的，两只手的食指对董永比作‘配对’的样子，头则羞惭地低下来。这样表演不仅在这里可以用，我在其他的戏中也用过，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年，她会勇敢得多。我记得小时候，村子里有许多老年人骂自己的女孩‘不知羞耻’的事。其实，她们都是一些很能干的好姊妹，不过没有按照老年人的规矩，而是凭自己的愿望选择了对象而已。我想七仙女也就是这样勇敢的人。我这个仙女要大胆地向董永吐露真情，得抓紧时机，不然他跑走了又怎么办呢？（至于我还有仙机妙法，就想得不多了）我要赶快告诉他，情愿与他配成无妻。我一下决心，干脆说了吧。于是瞪着眼对他表白：‘我愿与你――’在青天白日的大道上，说出‘我愿与你配成婚’的话，的确是勇敢，但毕竟是个大姑娘，还是羞得低下了头来。农村姑娘当然不像千金小姐那样做作，但不是不知羞耻。”严凤英在处理这一表演动作时，按照自己对人物的分析、理解，从人物性格出发，突破了程式，还原了生活，塑造出一个血肉丰满、有性格、有情义、鲜活的“七仙女”形象。在此，虚拟化的表演形式表现的是非虚拟性的、真实的人物性格和内心情感。

在黄梅戏唱、念、做、舞等表演因子中，最能体现出虚拟化与非虚拟性表演物质的是做功，无论是早期的黄梅戏艺术还是现当代黄梅戏表演艺术家们，均有不俗的表现。据陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中介绍，早期黄梅戏艺术在黄梅戏传统戏《葡萄渡》中“茅棚烤衣”一段有出色表演：沈秀是一个心地善良的女性，她从恶霸家里逃出，住在一间茅棚里，恰遇微服私访的七省巡察前来避雨，沈秀英烧火为客人烘衣服。前辈艺术是这样表演的：先拿出火镰、火石（当时起火工具是火镰、火石和纸媒），然后从纸媒筒中抽出纸媒子，把纸媒子按在火石上用火镰打着，打着之后，迎风轻轻扇动，把纸媒子上的火星扇大，吹燃纸媒再去点柴草。一摸，柴草已被雨淋湿，不易点燃，她就掀起衣襟轻轻地扇。先是直扇，因茅棚小，怕烟熏了客人，就偏着扇，结果烟熏了自己的眼睛，揉揉眼，再横过来扇，设法把烟扇走……这一系列细致的表演，不用实物，全凭演员动作表演，似乎很像话剧训练演员的无实物小品表演了，就靠表演者的手，眼、身段来表现一切，没用一句台词，全凭做功来抓住观众，虽然是虚拟化的表演，台上什么也没有，但由于演员做得真、做得细，给观众营造的情境却是真实可见的，观众仿佛都能看得见烟飘去的方向，更看到了沈秀英那种热情好客、处处为他人着想的善良品德。这一系列虚拟化的表演过后，让观众看到了一个有血有肉的真实人物形象。也就是说，黄梅戏的虚拟化表演只是手段，其目的仍是为了达到表演内容的真实、可信，即以虚拟化的表演形式为载体，去表现非虚拟性的真实情境。

黄梅戏的有虚拟性而非虚拟性的表演个性，是求真，尚真、表现生活、再现生活的需要，也是黄梅戏极富生活气息、长期受人们欢迎的根本原因。早在黄梅戏的“两小戏”、“三小戏”时期，由于当时的演出内容主要是表现农村农民或其他手工劳动者日常生活、劳动片断的“现代戏”，表演上又无传统可承，因此，表演者不得已只能求助于现实生活，通过细心揣摩日常生活中的许多细节，对生活动作加以模拟，用虚实相结合的办法来表现生活、再现生活。这种表演传统和形式在后来黄梅戏的本戏阶段以及新中国建立后直至现在，仍然得以保存。如严凤英在《蓝桥汲水》中表演的蓝玉莲到进边打水的一场戏，就曾受到京剧大师梅兰芳的盛赞：“这个法子不错。”严凤英在戏中是这样来表演的：在这场戏中，一条白色的大腰带替代了扁担和水桶，同时也当成了在井边打水时所用的井绳。“蓝玉莲”轻轻把井绳和水桶放到井里，然后一把一把地将井绳拉上来，并把水桶拎上来搁在井沿上。因为打起一桶水，感到有些吃力，身上又在出汗，她就歇下来喘口气，并掀起衣襟轻轻地扇着风，同时用优美〔彩腔〕和〔汲水调〕唱着“玉莲汲起头桶水，累得奴家两腿酸”和“手中未带凉风扇，解开牌环（扣子）扇风凉”。在这里，一条柔软的白色丝带在严凤英虚拟化的表演过程中，一会儿变成扁担，一会儿又幻化成水桶、井绳，结合极其细腻的生活动作，让观众看到的就是真实的生活，以及极富田园风光的生活画卷，和扑面而来的浓郁的生活气息。

黄梅戏的非虚拟性表演个性还表现在对生活真实的艺术化处理，即要求真、尚真的基础上，还要求美、求好看，也就是一般所说的“要来源于生活，却又高于生活”。比如，推车是黄梅戏表演中常见的程式，在表演时既要合乎推车的规矩，动作还要美，要好看同样，黄梅戏表现纺纱的一系列操作过程都要通过细腻的动作表现出来，要让人家看了像那么回事。据一位黄梅戏老艺人说：“按生活的原样子，老大娘纺纱的资并不好看，也凑不上锣鼓点子。我把琐碎的东西抛弃，将主要的动作加以夸大，做得既像纺纱，又比真的纺纱好看些。”这就深得黄梅戏有虚拟而非虚拟性表演个性的真味了。

摘自《黄梅戏通论》

黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。
黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。
彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调，又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。

黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。 　　清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。 　　解放以后，先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》历史剧《失刑斩》《玉堂春》现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》:树上的鸟儿成双对........《女驸马》《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。 　　黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。

黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏与京剧,越剧,评剧,豫剧,并称“中国五大戏曲剧种”,()是黄梅戏...
答：戏曲是中国特有的文化国粹，约有三百六十多个种类，但流传最广、观众群最多的是五大剧种：京剧，评剧，豫剧，越剧，黄梅戏，即“中国五大戏曲剧种”。A项错误，《刘海砍樵》属于湖南花鼓戏。花鼓戏是全国地方戏曲中同名最多...

国粹京剧简介
答：国粹京剧：京剧是融唱念做打于一体的戏剧表演形式，19世纪中期，孕育于民间，融合了中国南北方戏剧元素的京剧，在北京发展成熟，广泛流布于全国。京剧表达了传统中国社会的戏剧，成为了世界上一枝独秀的中国艺术，保留了被广泛...

中国五大戏曲分别产生于那五个省?
答：1、京剧 京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的...

关于黄梅戏
答：黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新...

中国戏曲种类及特点
答：1、京剧：京剧场景布置注重写意，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，构成了一套格律化和规范化的程式。2、越剧：越剧长于抒情...

怎样分辨黄梅戏、京剧、越剧和豫剧
答：在妆容上：1、黄梅戏妆容重眉眼。黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝；花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流；2、京剧：京剧多为浓墨描摹的眼...

京剧并不是最早出现的剧种,为何被视为中国国粹?
答：是因为他的花样繁多，包罗了许多的各国各朝各代的文化，以及它的戏曲表现形式也十分的多样化，也记载了我国的许多历史，名篇。1、京剧的历史 其实京剧不是一种戏剧，它是由30多种戏剧统称起来较为京剧，而经济中最为有名的...

为什么说京剧就是中国的国粹?而其他剧种就不是
答：京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二簧”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它...

京剧为何被称为国粹?
答：京剧和地方戏曲的交流很多，所以，京剧是国粹没有问题，但国粹并不是全部，它只是一个切片，具有代表性而已。首先，京剧不只是代表北京的剧。北京真正的地方戏叫“曲剧”唱腔念白艺术表现手法与京剧是有差异的。京剧的名称也不...

京剧为什么被称为国粹?
答：答案： 解析： 京剧之所以被称谓为国粹，是因为它代表了中传统文化的精髓。京剧经过历代艺人的千锤百炼，吸取了众多地方戏曲的精华，逐渐形成了固有的并具有综合性的一种表演程式。从某种意义上说，京剧艺术是中国戏曲艺术...