沈尹默的 <月夜>表达的是什么?

沈尹默的《月夜》表达的是自由、独立。
《月夜》就是一首很隐晦的诗，看似是纪实，简单地描写记录当时的某种场景，但这何尝又不是对当时现状的描写？
霜风：冷；月光：明；树：是遮蔽、是保护、是传统、是固执；
并排立着：思想的并立；没有靠着：是挣脱、是倔强、也是追求独立。
虽然明知变革是唯一的路，也知道前途是光明的，但在当下，在而今，毕竟处于黑夜之中，也终究要走过黑夜这段路。我独立、自主、追求自由、崇尚光明更要探索真理
我有我笃定的信仰，虽然我知道与我并立的是与理想冲突，与信仰相悖，与目标相反的；我也知道，也许他是为了保护我，免我风吹雨打，免我无枝可依；也许是遮蔽我，虽然热血激昂却终究脱不了的弱点；也许他当我依旧是个婴孩，用紧而规整的襁褓规定我的成长。
但，这是人生，我看到天上明月如此皎洁，我要坚持，我要独立，我要做有信仰的人，我不要被从前的思想蒙蔽我而今的视野，我要伸手去触碰那属于我的，哪怕是望不到天边的梦。
我不要倚仗大树，我不需依靠大树，我无惧风雨、不畏风霜、不怕摔倒，我要我的自由。

扩展资料：
《月夜》近代：沈尹默
创作时间：1917年
出处：《新青年》1918年第4卷第1号
原诗：
月夜
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
简介：
《月夜》是现代诗人沈尹默于1926年创作的一首现代诗。这首诗表现了诗人（也即是五四前后的一代知识分子）独立不倚的坚强性格和追求思想自由与个性解放的奋斗精神。
参考资料来源：百度百科——月夜（1917年沈尹默创作新诗）

就是自力，不依靠别人

这首小诗表面看来无意为之，信手而得，细读则意旨深远：“霜风呼呼的吹着，月光明明的照着，我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着。”小诗作于1918年，正是张扬人格独立的时代，那时流行着易卜生的一句话：“世界上最大的敌人是最孤立的人。”这种遗世独立的傲慢，被郭沫若夸张为“放之则可泛滥乎宇宙”的豪言壮语，在鲁迅那里，借子君之口，成为“我是我自己的”呐喊。而沈尹默的《月夜》更像风霜之夜的独语，最后一行一个“却”字，既没有贬低树的高大，又凸显出“我”的傲然自立。这首诗好像正是为今天写的，上个世纪人们是被捆在大树上，今天人们更愿意自己“靠”上去，所谓“有棵大树好乘凉”、“树倒猢狲散”，说的就是“靠着”。

意境：这首诗表现了诗人（也即是五四前后的一代知识分子）独立不倚的坚强性格和追求思想自由与个性解放的奋斗精神。

在孙玉石主编的《中国现代诗导读》（1990年）里，他将《月夜》诠释为“觉醒了的一代人的声音”，并详细地分析了此诗所寄寓的“人格独立的情怀”；他在《中国现代主义诗潮史论》（1999）一著中，更是将此诗推为中国现代象征主义诗的先声。

认为“它透露了萌芽形态的象征主义新诗诞生的信息”。有必要指出的是，或许一方面由于作者新诗数量较少，且不占据倡导者和理论家的位置，另一方面由于作者后来转向旧诗与书法，因此《月夜》的经典性尚未为一般人所觉识。

扩展资料

《月夜》，这是一首诗歌爱好者都很熟悉的诗。这首诗的手法其实很简单，不过是“霜风”“月光”“我和一株顶高的树”三个意象的罗列与排比，既没有什么复杂的情感。

也更没有我们往往寄予期待的某种特别或深刻的意义，顶多只是表达了“我”的一种在月夜独自思量的情愫，但韵味十足，诗意十足。

诗歌是一种韵文的最早的艺术概念，这点在这首几乎是新诗百年之初即诞生的小诗中，得到了最佳表现。而我们现在的很多诗人，却常常忘记了这个诗性的源头，往往过分地去追求诗歌不必或不应负载的那些功能去了。

参考资料来源：百度百科-月夜

<<月夜》是新诗诞生后的首批成果之一，出现在《新青年》杂志四卷一号（1918年1月）上。此诗作者沈尹默（1883～1971）原名沈实，浙江吴兴人，早年留学日本，1913年起任教于北京大学，后来转向旧体诗写作，以旧诗和书法名世。沈尹默五四前后发表新诗共计17首，《月夜》为他的处女作。这首诗在发表的当时即受到重视，以后的新诗选本多有收录，80年代以后的各种新诗史著均予以很高的评价。
　　1919年《新诗年选》（也是中国新诗史上第一部年度诗选集）有一则著名的“愚庵”（康白情）“评语”，认为《月夜》“在中国新诗史上，算是一首散文诗”，且“具新诗的美德”，“其妙处可以意会而不可以言传”。30年代废名在北大讲授新诗，谈到《月夜》时延续了“新诗的第一首诗”的说法，也认为这首诗“确是新鲜而别致”；他就此评述此诗的作者说“沈尹默氏是旧诗词的作家，然而他的几首新诗反而有着新诗的气息，简直是新诗的一种朝气，因此他的新诗对于以后以迄于今日的新诗说，又可以说是新诗的一点儿古风”。
　　不过，“愚庵”对此诗的赞誉并未得到普遍认同，如朱自清在1935年编《中国新文学大系·诗集》时就没有选《月夜》，而是选了沈尹默的另一首杰作《三弦》，这一点与胡适在《谈新诗》（1919年）一文中的看法是一致的，胡适也赞赏《三弦》，称它是“新诗中一首最完全的诗”。朱自清说，“愚庵”关于此诗的妙处“我吟咏不出”，他理解“第三行也许说自己的渺小，第四行就不明白。若说的是遗世独立之概，未免不充分——况且只有四行诗，要表现两个主要意思也难”。早期较重要的新诗史论著《中国新诗坛的昨日今日和明日》（草川未雨著，1929年），对此诗也只字未提，原因不得而知。
　　但80年代以后的新诗研究者一致认同了《月夜》的诗学意义，并重新辨析了《月夜》的新诗史价值，其中较有代表性的是孙玉石。在孙玉石主编的《中国现代诗导读》（1990年）里，他将《月夜》诠释为“觉醒了的一代人的声音”，并详细地分析了此诗所寄寓的“人格独立的情怀”；他在《中国现代主义诗潮史论》（1999）一著中，更是将此诗推为中国现代象征主义诗的先声，认为“它透露了萌芽形态的象征主义新诗诞生的信息”。有必要指出的是，或许一方面由于作者新诗数量较少，且不占据倡导者和理论家的位置，另一方面由于作者后来转向旧诗与书法，因此《月夜》的经典性尚未为一般人所觉识。
　　全诗只有四行，却清晰地勾勒了一幅“月夜”的场景：霜风，月光，高树，“我”，共同构筑了“月夜”的存在。这种看似简单的物象组合，所透露的诗意消息的确是“可以意会而不可以言传”的，意涵的朦胧感增加了这首诗的整体韵味。令人感兴趣的是这四种物象的分布及其相互关系，即前两种物象与后两种物象以及后两种物象之间的关系。正是这种方位关系把诗的时间主题（“月夜”）转化为空间主题。四种物象显然都有所喻指，前两种物象也许只是铺垫性质的，是为了呈现后两种物象；而后两种物象之间的关系更加耐人寻味，“我”与高树主动拉开距离，果真是表明了某种“遗世独立”的人格，抑或某种情感（譬如爱情）态度？值得玩味却不能完全索解。总之，这些关系所传达的意绪、体验全然不同于古典时代的意绪，在一定程度上应和了时代氛围的召唤。
　　就这首诗的表达方式来说，无疑具有更多不同于古典诗词的特点。很多人注意到了每行句末的“着”字，这的确是此诗在外形上的突出特征。这四个“着”字的恣意铺排，或许是引发诗意的源泉。可以看到，“着”放在每句的尾部，在整体上起到了一种很好的平衡作用；同时，“着”的降调音节显示了某种坚韧和执着，形成了与诗的主题相得益彰的效果。当然，这首诗在句式上的特点，还应与当时的新诗革新运动联系起来予以认识。我们知道，初期新诗完成的重要使命就是把诗的语言从文言转化到白话，这种散文化的白话语言进入诗歌以后，要做到既抵抗文言的侵入，又散发持久的诗意，十分不易。初期新诗所遭遇的最大指责，就在于梁实秋所说的“收入了白话，放走了诗魂”。像“着”这类虚字入诗，在古典诗词里是非常罕见的，而《月夜》大胆地运用虚字并使之成为主要的结构支撑，显然是为了凸显白话的诗意功能。此外，诗句排列的双行缩进，也破坏了古典诗词的整齐句式，呈现出错落有致的形式感。这是一种表面上自出、散漫，实质蕴藏着深层诗意的诗歌语言。与此相类似的如稍后康白情的《和平的春里》，其句末虚字（“了”）的运用与《月夜》有异曲同工之妙，也堪称佳作：
　　遍江北底野色都绿了。
　　柳也绿了。
　　麦子也绿了。
　　细草也绿了。
　　水也绿了。
　　鸭尾巴也绿了。
　　穷人底饿眼儿也绿了。
　　和平的春里远燃着几团野火。
　　在诗的体制和规模上，《月夜》具有后来蜂起的“小诗”的一些特性，即短小、精粹和“集中”（俞平伯语），既遽然迸发，又浑然天成，在一定意义上开启了20年代初的“小诗”运动。这首诗，与同一时期胡适的《湖上》：“水上一个萤火，/水里一个萤火，/平排着，/轻轻地，/打我们的船边飞过。/他们俩儿越飞越近，/渐渐地并作了一个。”以及俞平伯的《小诗呈佩弦》：“微倦的人，/微红的脸，/微温的风色，/在微茫的街灯影里过去了。”这些都是难得的新诗短制。尤其《月夜》和《湖上》，曾被废名称赞为“看来毫不用心，而自有一种以异乎人的美”，超越了初期新诗的浮泛与粗糙。

菱湖镇的历史名人
其中《月夜》被称为“具备新诗美德的”第一首散文诗。沈尹默和胡适、刘半农是最早在《新青年》上尝试新诗创作的,被誉为新文化运动新诗创作“三巨头”。沈兼士(1885—1947),吴兴(今湖州市)菱湖镇竹墩人,当代著名学者。其为沈尹默之弟。光绪三十一年(1905)与哥尹默同赴日本留学,参加同盟会,并在东京随章太炎学习音...

蔡姓BB征名
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