戏曲音乐与现代音乐的联系
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近 真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑 黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
中国京剧与西方歌剧
有位“爱戏”朋友问我：“BB伯伯，我听人家说京剧就是‘中国的歌剧’。西方的大歌剧现在也是很不景气的，所以京剧当然也就不景气啦。您说是这样的吗？”
BB的回答是： 尽管中国的京剧被称为“Beijing Opera”（北京歌剧），但以京剧艺术为代表的中国戏曲艺术却与西方概念中的“歌剧”有着非常大的本质区别。 首先，戏曲艺术并不是什么“歌剧”，甚至也不是“歌舞剧”，而是一种内涵非常丰富的综合性戏剧艺术。
正像西医讲究对每一种药品的“分析”——阿司匹林是治什么的、咖啡因又是治什么的……哪个药是专管治头疼的，哪个药又是专管治胃痛的……更多的情况是头痛医头，脚痛医脚；而中医则讲究的是“辨证施治”，综合“调理”，头痛了可能给你的脚上扎一针就好了，如果你的“感冒”是由于身体虚弱而引起的，那么或许给你“补”一“补”而并不是“清热解毒”……
这是东西方哲学思想上的根本不同之处。
在戏剧方面，情况也是这样的。西方把戏剧艺术给“分解”得细而又细，可以说是把“物质”都给分解成了“元素”：
“歌剧”是运用“歌唱”来表现剧情的，那么它就没有“舞蹈”，也不能“说话”，连请了客人进屋之后的寒喧也要用唱来表现：“请——坐下~~~~~”、“请喝一杯茶~~~~~~”
“话剧”是用“话”来表现剧情的，那么它就要没完没了地“说”，像哈姆雷特的大段独白就是一个人在那里自说自话……话剧里几乎是从来不“唱”不“舞”的。
“舞剧”（芭蕾）是用“舞”来表现剧情的，那么它的一切戏剧内容就都要通过人体的律动——“舞蹈”的形式来反映。每一句话，每一个情感交流，每一点情节……通通靠舞蹈表现之。绝对不能“唱”或“说”出来，甚至连一些静止的造型都属于舞剧中的忌讳。
“哑剧”则是纯粹靠“表演”来反映剧情的（但这“表演”绝对不包括“舞蹈”）。那里面没有一句话、一个完整的舞蹈、一首歌……甚至不能有音乐的伴奏！
中国戏曲则与之根本不同：戏曲艺术本身首先就是文学（语言艺术、诗歌、音韵……）、音乐（唱腔、伴奏……）、美术（服装、化妆……）与表演艺术的大综合体；而在表演艺术方面，它又是讲究唱、念、做、打的综合，即包括了歌唱、说话、表演动作和舞蹈、杂技等等方面的。
因此，说戏曲是某种“歌剧”，拿戏曲艺术来与西方的“歌剧”作比较，这本身就有很大的不可比性。如果要比，似乎应该是拿戏曲艺术与西方的歌剧＋话剧＋舞剧＋哑剧＋清唱剧＋雕塑剧……综合地进行比较才合理。
在这方面，我没有看到哪一点道理能够证明戏曲艺术“不如”西方戏剧了——无论是从其表现力，还是从其“影响”和“市场”之大小来进行比较。 其次，如果仅仅就戏曲的“唱”来与西方歌剧的“声乐”来进行一下比较的话，那也可以说是“风马牛不相及”的根本不同的两个东西。
西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱……也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。我们可以设想一下：在歌剧里，一个女演员绝对不可能去饰演一个应该唱男低音的角色吧？
而在戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套——演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。
我们拿京剧来作例子：小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”。青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。任何一位演员，如果他掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”——除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。 由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。 西方的古典大歌剧已经成为那里的“高雅艺术”，在当代与那些流行音乐相比，确实是一种“阳春白雪”的艺术形式，因而观众（听众）不能与流行歌曲的受众群相提并论。说它有点“不景气”也不能算错。
京剧艺术本来是我国的一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺，有目共睹、有耳皆闻的东西，但由于一些历史的原因（主要是因为“文化大革命”的“断层”），切断了它与广大观众的联系，许多人不再能够欣赏它、理解它，到了现在它似乎也成了某种“高雅艺术”了。于是也出现了与西方歌剧类似的“症状”。只有这一点，它有点“像”西方的歌剧啦。
但，现在西方的歌剧是作为“高雅”的“上层人士”欣赏的东西被供奉着的。京剧呢？
来源：央视国际
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。
中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。
从昆腔、高腔、梆子腔、（皮黄腔）四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。
传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫庭音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之一――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。
传统戏曲音乐与现代戏曲音乐(三)
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，许菱子独奏，蓝营轩指挥。
7、笛子与乐队 昆曲《牡丹亭》组曲，作于1995年
1、游园 2、情殇 3、拾画 4、冥誓 5、还魂
1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、新加坡华乐团演奏，俞逊发独奏，胡炳旭指挥。
8、双二胡协奏曲 黄梅戏《天仙配》幻想曲，作于1995年
1、路遇 2、还家 3、恸别
1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，辛小红、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。
1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。
1999年5月公演于澳门，由澳门中乐团演奏，姜克美、尤里、阿斯达霍夫独奏，黄建伟指挥。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡华乐团演奏，许静文、张彬独奏，胡炳旭指挥。
9、京胡、二胡与乐队 《杨门女将》交响协奏曲，作于1998年
1、巾帼情 2、刀马赞 3、孤寡吟 4、出征颂
2002年于香港文化中心音乐厅，香港中乐团考演奏，辛小红、辛小玲独奏，闫惠昌指挥。
10、四胡（二胡）协奏由 唐山皮影戏《影调随想·汉宫恋》，作于2001年（未演）
1、影之恋 2、影之恸 3、影之幻
《梨园乐魂》交响协奏曲系列，前后创作历经二十年。最初的创意很简单，那还是我在红旗越剧团任作曲、指挥的时候，搞了五年越剧，我以一个北方人对南方戏曲的好奇心和敏感，接触了许多越剧的经典剧目，又亲自到越剧的发源地浙江嵊县系统地了解了全部越剧史，回京后向全团进行了授课，在边工作边学习的过程中，我尤其喜爱《红楼梦》这个剧目。1982年文化部即将宣布红旗越剧团解散前夕，我觉得五年的越剧生涯，该留点儿纪念才好，于是我向团领导请示，并在中国人民广播电台戏曲部和采录部的支持下，决定以《红楼梦》为题材，写一部戏曲组曲。在乐曲构思的时候，我借鉴外国的组曲形式（如《天鹅湖》组曲、《卡门》组曲）。以越剧《红楼梦》中的重点场次和情节为依据，设计了六个乐章,如果连续听下来，彷佛是一出音乐组成的戏。乐曲在音乐广播电台播出后，反响很大，接到许多群众来信的认同,随后国际广播电台,上海人民广播电台,上海人民广播电台陆续播出,使我受到了很大鼓舞.这时中央人民广播电台老潘和吴杰同志找我约稿,他们说如果我能将京\昆\豫、黄、越、黄、川、秦、粤八大剧种每一剧种都写成组曲，中央台有一首要一首，于是我就以两年一首的速度写下来了。同时，也为《梨园乐魂》的创作订了几个规则：
1. 将戏曲（戏剧与音乐的组合）的概念颠倒过来，变成音乐的戏剧。
2.
以中国古典名著、京剧、名人做依据，按情节设计每一个场景，机构成一个乐章。一二三四五听下来，彷佛是一出完整的音乐剧。它又类似中国古典文学中的章回小说，因此是一种中国式的章回音乐。
3. 音乐曲体，尽量采用中国戏曲音乐中所特有的板腔和曲牌体，无论从旋法和律动上，作者都力图靠近和利用这两大曲体。
4.
在音乐主题和旋律发展方面，追求戏曲的风格及韵味采用调性分明，色彩朴实的手法，多不用无调性或变形或变形手法将主题搞得支离破碎，使听众不知所云。
5. 在配器方法上坚持简单与精练，在专业化的基础上追求大众化，力求作品内容像一出戏一样让广大人民“听得懂”。
《黎园乐魂》系列中，数京剧组曲《虞美人》影响最大，多年来它曾两次登上中央电视台春节戏曲晚会。在每台晚会中，电视导演不惜代价，动用了主要演员和大型乐团，舞蹈队、京剧武打等近一、二百人，以影视特有的优势按音乐的节奏进行了切换剪接，于是，一首器乐作品就便成了一个及歌、舞、乐三位一体的可视性节目，当时导演称它为“京剧交响乐”，知道2001年中央电视台春节戏曲晚会，导演们再一次选择了我的《白蛇传》交响组曲，这次改变溶进了歌、舞蹈、京剧演唱，京胡独奏及重奏、交响乐队、杂技、武打绝活、电脑特技等诸多因素进行了一次综合性的探索与尝试，在长达三十分钟的节目中，无论是从视觉、听觉方面，从情节展开方面，都使《白蛇传》这个著名传奇故事产生了新的美感与动感，最后定名为京剧乐舞《白蛇情》。播出后反映很大，许多内行人们都认为：这种新的乐舞形式，只要音乐是京剧风格的，应该承认它是戏曲的一个新品种。通过以上两首作品的艺术实践，使我感到：音乐艺术所具有的包容性和亲和力是其它艺术门类所不及的，如果一首戏曲风格比较统一的音乐作品，可排歌、舞，可配美术与画面，音乐就宛如一条线可以把许多珍珠串起来，反之一个很顺畅文学创意或剧本，用许多不同风格的音乐来编配，肯定会成为一盘杂烩式的东西！因此，我想如果作曲家能与戏曲或舞蹈编导合作，以一个戏剧情节为经线，译音乐作品为纬线，将传统戏剧中的最富特色的身段？水袖、武打、跟头等诸多肢体艺术语言的绝活串起来，何尝不能创作出一个新型的戏曲乐舞品种来呢？
此外，自从1984年以来，我同著名琴师张素英、燕守平多次合作，先后为他们的弟子吴汝俊、艾兵、王彩云等出色的青年琴师创作或亲自指挥过京胡独奏音乐会。除上述《黎园乐魂》的创作之外，还写有《京华气韵》《跃龙门》《芦沟醒师》《万年欢》《思》《琴韵》《柳青娘》《我家的表叔》等京胡独奏曲和十六首京胡练习曲。1998年中国青年出版了我和张素英合著的《京胡音乐演奏教程》。
四、《夜深沉》的编曲过程及其创新
《夜深沉》师一首脍炙人口的京剧曲牌，它源于昆曲《孽海记，思凡》中的一只过曲《风吹荷叶煞》的后半部发展而来，因词中有“夜深沉，独自坐……”故名《夜深沉》。其实乐曲所表现的情绪以与“夜”“深沉”并无多大联系，经过历代琴师不断加工创造，在京据《击鼓骂曹》《霸王别姬》中都有出色的表现，甚至在曲艺京韵大鼓、苏州弹词中也多有运用，曾由京胡、四胡、琵琶、三弦、大堂鼓等乐器分别演奏，取得了引人注目的效果。
原始的《夜深沉》是有板无眼的1/4拍，节奏与速度比较单一，音区对比变化不大。八十年代社会上已经流传着几个《夜深沉》的版本，在音乐形象上大都强调阳刚之气，而有失阴柔之美，在配器上采用了大堂鼓与京胡的对比，情绪上比较接近《击鼓骂曹》而不是《霸王别姬》。但是，我在构思《虞美人》组曲时第五乐章《夜深沉》的目的在于表现虞姬与项羽在生死诀别时那轻盈的舞姿，深切的爱恋英武的剑术和无畏的精神等广阔丰富的情感世界。因此，我以曲牌体的旋律为外形，以板腔体的节奏为骨架，节奏由4/4、3/4、4/2、1/4
不同板眼组成,多层次多视角的刻画了虞姬这个人物形象。
乐曲分为四个部分，一开始是一板三眼的行板速度，比传统的《夜深沉》放慢了许多，因为速度放慢了一些，曲调挺拔而深沉，带有一些忧伤的成分，适合于描述虞姬外柔内刚的女性心里世界。进入中板后，3/4拍音乐具有一定的舞蹈性，表现了虞姬舞剑时的婀娜婆娑的身段及心潮起伏的情态，快板段落时，京胡的快速弓法以乐队相互交织对比，展现了虞姬劈、挑、腾、挪的精妙剑术和巾帼英姿。特别值得一提的《花梆子》嘎然而止，乐队合奏进入尾声之后，一个有血有肉的虞姬形象终于在悲与欢、爱与恨、生与死的洪炉中得到熔炼，同时把全曲推向高潮。
《夜深沉》自1990年荣获全国首届金唱片奖以来，成为各大乐团民族音乐会的保留曲目，他不仅有民乐版本、室内乐版本、交响乐版本和重奏版本，还有古筝、琵琶、二胡等乐器的移植版本。多年来，它演变了全国各地及港、台、新加坡等各大音乐会。1998年中央民族乐团将词曲带入美国卡耐基音乐中心：1999年兔年新春音乐又公演于维也纳金色大厅和德国柏林爱乐音乐厅。2000年中国广播民族乐团日内瓦万国宫大会堂之行，《夜深沉》又获得极大成功。一般说，国外的音乐会在乐曲演奏中间是不能鼓掌的，但《夜深沉》具有的刚柔之美、火爆之气竟然打破了欧洲音乐会的惯例，《人民音乐》2002年第六期上，著名乐评家于庆新先生写到：“……难怪乐曲进行急速快板时，就博得了满堂掌声。乐曲奏毕，全场掌声如雷。姜克美谢幕三次，观众方肯罢休。姜克美的《夜深沉》成了音乐会上最为耀眼的一大亮点。”
中华人民共和国国庆五十周年之际，北京世纪剧院举行《千喜乐舞。中华十大名曲》音乐舞蹈艺术晚会，将《夜深沉》选入中华十大名曲之列。
《黎园乐魂》与《夜深沉》的创作实践证明：一个中国的作曲家，一定要走中国自己的音乐之路。作曲家应该从骨子里确立中国人的节奏律动，在血液中流动着中国线性思维的旋律，而中国戏曲音乐恰恰为我们提供了极为广阔、丰富、珍贵的音乐资源。它像一个聚宝盆，满载这几千年中国音乐的珍宝，离开它去另辟蹊径是非常愚蠢的。笔者认为，我们可以从自己的聚宝盆中拿出任何东西放在别人的盘子里，但别人的盘子决不可能替代我们的聚宝盆。中国戏曲又像一个巨人屹立在中国和世界艺术之林！如果我们要多方位、多层次、多品种地发展中国现代戏曲音乐，非要站在这个巨人肩膀上不可！历史证明：凡是改革、开放、兼收并蓄的时代，一定是艺术蓬勃发展的时代，一些新的艺术形式的兴起，肯定会使一些旧的艺术形式衰亡！让我们在中国戏曲音乐这杆大旗下，更新、更美、更好地创造出人民群众需要的现代戏曲音乐。
古典音乐与现代音乐的联系
答：流行音乐和古典音乐表面上看是两种不同的音乐类型，它们有不同的音乐特点，不同的表现方式，其实最大的区别是他们的音乐组织方式不同。古典音乐的组织讲究音乐的逻辑性，动机的统一性，音乐发展的连贯合理性等，最伟大的古典音乐中的每个音符就像宇宙中的星球，合理存在、互相联系、互相影响。绝大多数伟大...
现代流行音乐(包括嘻哈音乐)和古典音乐有什么关系,联系,渊源?_百度知...
答：真正的现代音乐，其起点可以追溯到1907年，伴随着印象派的飘渺、未来主义的激进、噪音音乐的实验和无调性的探索（表现主义、象征主义），以及二战后当代音乐的崛起，如Dutilleux、Varèse和Boulez等大师的创新作品。在1948年，法国作曲家Pierre Schaeffer更是开创了具体音乐，它隶属于电声音乐领域，与流行音乐中...
古典音乐与现代音乐的异同及融合分析论文
答：与古典音乐相比，现代音乐更注重人声，以演唱者为着重点，相较于严密的古典音乐缺乏旋律的严密和思维的严谨。但也正是因为其通俗、随意，现代音乐在现代更为人们所接受。古典音乐带给听众的感受是和谐、深刻、优美，让人在欣赏音乐的同时能够很好地感受到作者想要表达的深层的感情。《月光曲》的轻柔、《天...
戏曲音乐与现代音乐的联系
答：传统戏曲音乐与现代戏曲音乐(一)中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成...
中国的古典音乐和现代音乐有什么不同?
答：当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品,譬如二十世纪,苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐,我们也会适当的择以介绍。 二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”? 在我们国家,很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈,而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥,...
什么是现代音乐?
答：是的，流行音乐包含现代音乐。现代音乐泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部专业音乐创作。从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的音乐作品。并非指20世纪创作的所有音乐作品。不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体系...
20世纪的音乐特征
答：2、节奏、节拍上：节奏是传统音乐的骨架，而且组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏，有的无节拍、无小节线，有的由演奏者自由安排节奏，还有的是“唯节奏”。3、和声上：传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐...
古典音乐与现代音乐的区别
答：古典音乐与现代音乐的区别为：概念不同、旋律不同、配器不同。一、概念不同 1、古典音乐：指的是那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐。2、现代音乐：指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的，用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的...
曲艺音乐与传统音乐的关系
答：这个问题太复杂了，是一篇大论文的立题。简单的说1、许多曲艺是在民歌基础上发展而来，可以这样说几乎所有的曲牌体曲种都是这样的。比如山东琴书、扬州清曲等等。2、从大的分类学上讲曲艺音乐又是传统音乐的一个分支，大百科等许多音乐集成卷都把曲艺音乐列入其中。3、曲艺音乐丰富了传统音乐，这个就不必...
流行音乐与古典音乐有什么联系?
答：看到与音乐研究有关的问题真开心，我是音乐学院的学生，流行和古典是必修的课程。其实要说起来二者的联系要扯一大本书。这不是哲学问题。我自己大概总结了一下：1 两者都是音乐，古典音乐的范畴很广，有器乐曲有声乐曲，歌剧音乐剧，民族乐器曲等等。不是说除了我们现在所听到的POP音乐就是古典的，古典...