简要说明元杂剧的体制特点。
元杂剧的特点
元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。
（1）就其音乐风格来说，前代作曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。
此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种，其速度相对较南曲为快。
（2）曲式结构－－曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由四折一楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨，主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。
（3）宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
（4）演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或一折，由主要角色主唱，有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。
杂剧
variety play
中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。
以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金
院本和元杂剧。就其音乐——北曲来说，则是一种早期
的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中
国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北
各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲
艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。
杂剧的形成和衍变 杂剧的名称在晚唐时已经出现，
到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文
化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各
种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条
件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词
调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。
当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但
已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演
的节目,中元节演《目莲经救母杂剧》可连演7、8天,观
者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。
南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江
杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。
当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用
剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色
分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。
据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉
族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲
调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较
宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。
同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。
元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区
集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺
术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人
共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地
区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安
等地。
元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧发展
至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家
辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、
《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致
远的《汉宫秋》,魏君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反
映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然
秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑
暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋
仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。
明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短
的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少
数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽
回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的
继续发展中完成了自己的历史使命。
元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本
上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、
承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场
或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是
由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。
基本脚色有4类:旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净
（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有
细致的区分。由正旦或正末扮演主要脚色，故剧本有旦
本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一
种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传
统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、
说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子
词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有
丰富多采的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以
及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的
探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。
元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲
谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，
大致说来，有如下一些特点。
①就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓
郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以
下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度
以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌
宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词
用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并
入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它
的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活
自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。
此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这
些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的
板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍
有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为
快。
②曲式结构——曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧
一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以
体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严
谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联
接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲
牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有
所变通。
③宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之
说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂
剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中
吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、
越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔
子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分
类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称
做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近
的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的
某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲
牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范
的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
④演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，
其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，
以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一
般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺
术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方
面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同
主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色
安排一些唱腔。
关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、
歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵
著《唱论》一书中有比较简赅的记述。
⑤器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦
索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛
（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊
四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、
琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步
研究。
南戏
中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐——南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、馀姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。
南戏的产生和发展 宋政权南渡，政治经济中心南移，艺人和作家集中於宋行都临安(今浙江杭州)等城市，遂使产生在温州的南戏，盛行於临安以及浙、闽等地区。一般以《张协状元》为现存最早的南戏剧本，可能是南宋晚期流传下来的作品。
南戏的题材内容，多为反映当时在阶级和民族压迫下，战乱频繁，民不聊生的时代背景，因此现实性较犟，并富於斗争性。如《王焕》、《蔡伯喈》、《王魁》等。
元统一中国后，南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上有很大发展。元中期以后，南戏逐渐流传至北方大都(今北京)等地。元末，四大传奇：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其中，前3剧仍富南戏原有现实主义传统，除《琵琶记》在思想上投合统治者的口味而以艺术性知名、流传者外，南戏的许多民间脚本常遭宋、元统治者禁止，因此传者甚少。
明中叶以后，又产生了不少优秀的传世之作，如梁伯龙的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》、以及清初洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，这些用明代以来盛行的昆腔和其他声腔演唱的作品，一直传唱至今。
南戏的戏剧音乐形式与声腔 南戏的戏剧音乐结构在总体上依据於剧本，以主要角色的上下场来分场，每场自成起迄，称为出，或称摺；一本戏可长达几十出，曲牌和套数的运用较为灵活自由。首出由末色介绍剧情大意，称为“副末开场”。自第2出起，正戏开始，主要和次要角色次第出场，各种大小冷热场次互相配搭，戏剧矛盾逐渐展开，直到形成高潮。最末一出终场时，则有评述全剧性质的下场诗以为终结。
南戏产生於民间，在其初期阶段，结构简单、形式活泼自由，角色不过3、4人，进入城市后，剧本增长，角色可多达几十人；角色分行亦渐细致明确，基本行当有生、旦、净、丑、外、末、贴7种，并广泛吸收诸宫调、唱赚、词调、宋杂剧、元杂剧的腔调、形式、表现方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收词调；抒情性与叙事性唱腔的结合以及曲牌的联缀方法之吸收诸宫调和唱赚；念白、歌唱、滑稽、科诨之吸收参军戏、杂剧和院本；歌舞表演之吸收耍鲍老、跳竹等。它的歌唱、念白、科泛、舞蹈等表演艺术手段又受到杂剧和其他艺术的影响，逐渐发展至成熟阶段，既有整体性的和谐一致，又能各自发挥其所长，逐渐形成完整的表演艺术体系和程式。
南戏的声腔开始是在民歌的基础上形成的。最初的南戏是载歌载舞的民间小戏，连接若干首民歌加以歌唱，进入城市之后，才“使村坊小技进与古法部相参”(徐渭语，古法部指唐、宋大曲之类)，广泛吸收传统音乐的有益成分，迄於成熟。王国维统计南戏的260馀首曲牌，出於唐宋词者190首，出於大曲者24首，出於金诸宫调者13首，出於南宋唱赚者10首，与元杂剧相同者13首，其他17首，可见词调在南戏中所占的重要地位。这些曲牌流传到现在的不少，昆腔、高腔、梨园戏等一些比较古老的声腔和剧种中，都存留有南戏音乐的遗响。
南戏音乐有如下一些特点：
①南戏唱腔称南曲，曲调属五声音阶，多平稳进行，有其惯用的特性音调，形成南曲唱腔绵密柔丽的特色。唱词用韵基本上以南方江浙一带语音为标准，有平上去入之别，每套曲牌不限一韵。节奏规整舒长，字少腔多。其节拍形式，除散板、慢板、快板与北曲相同外，还应用了一种更慢的节拍——赠板（8/4拍或4/2拍）。表达人物内心情感更为深刻细腻。另外，初期的南曲如徐渭所说，是“亦罕节奏”的“随心令”一类，明代中、后期才对板式的讲求严格起来，形成板数和下板位置均有定制的固定板式。
②音乐结构形式原系民歌体，形式活泼、自由，后来逐渐发展成为曲牌联套结构。每套曲牌可以分为引子、过曲(中间主体部分)和尾声 3部分。它虽有一定的联套程式，但在实际运用时相当灵活，并创造出集曲和南北合套等新的处理曲牌形式及套曲结构的方法，丰富、扩展了原有曲牌的表现力。
③南曲对宫调的运用虽较自由；但作为套曲结构，仍须考虑曲牌的前后连接在调高、音域及曲调方面的和谐统一。因此，各种曲牌需要有一定的归属和类别，为编制新腔和演员的演唱提供方便。因此，南曲的用宫调比较自由，每出每套皆不限一种宫调，这在戏曲音乐发展过程中是一种进步。
④南戏的各种角色均可演唱；除独唱外，还有对唱、同唱及“合唱”。独唱用以抒发人物的内心情感；对唱、同唱用以交流人物间的思想情感和促进戏剧矛盾的发展，“合唱”用以突出语意。烘托气氛和渲染环境，这些都是增犟戏剧性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱艺术上有很大提高。
⑤前期，南戏的演唱以徒歌为主。这种徒歌常以板来控制节奏和衬托唱腔。后来，以笛、鼓、板为主要伴奏乐器，如明代沈德符《顾曲杂言》所说:“南曲不仗弦索为节奏。”至於加用笙、琵琶、三弦等为唱腔伴奏，可能是明代以后的情况。
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《西厢记》共有五本，分别为：
第一本：张君瑞闹道场杂剧
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧
第三本：张君瑞害相思杂剧
第四本：张君瑞梦莺莺杂剧
第五本：张君瑞庆团圆杂剧
每一本里都有“楔子”和“四折”，具体可见：
http://www.cnread.net/cnread1/gdwx/w/wangshipu/xxj/
回答者： 催醉 - 六级 2006-5-18 00:13
其他回答 共 1 条
检举 元杂剧的体制特点
元杂剧是一种综合性的表演艺术，它在音乐歌舞、角色行当、服饰化妆，以至舞台设计等方面都有一套比较完整的程式，下面我们仅就它的剧本结构，即它的文学剧本形式，谈一下它的基本构成和主要特点。
一、元杂剧每本由四折构成，这是它的通例。折，也写做“摺”，大约当时备演出用的剧本是写在折叠式的小册子上的，故称“折”。一折，大致相当于后世戏剧的一幕，也就是按照剧情的发展划分成的几个大段落。一般说来，一个戏的矛盾冲突，总是包含开端、发展、高潮和结尾四个阶段，而元杂剧的四折，一般也就是按照这一要求来写的。如以《窦娥冤》为例，第一折写流氓张驴儿父子突然来到窦娥家，胁迫窦娥婆媳嫁给他父子为妻，这是矛盾的开端；第二折写窦娥拒绝逼婚，打官司时桃机太守严刑逼供，屈打成招，这是剧情的发展；第三折写窦娥负屈衔冤，被押往刑场受刑，而天忽然六月降雪，这是这出悲剧的高潮；第四折写窦天章为女报仇，恶人被惩，戏剧矛盾得到解决。一般说来，一剧四折是元杂剧的定式，是当时剧作家所谨守的，只有很少数本子是例外。那么如果故事很长怎么办呢？那就可以连写几本，但每本仍是四折，如杨景贤（一说吴昌龄）的《西游记》杂剧为六本二十四折；王实甫的《西厢记》杂剧为五本二十一折，其中只有第二本是五折，算是有一点儿突破。
杂剧例定每本四折，但根据剧情的需要，另外却可以添加被称做“楔子”的场面。所谓“楔子”本是木工行业的用语，杂剧中借用来表示“插入”的意思。“楔子”多冠于全剧的开头，有介绍人物，埋伏剧情线索的作用，这就相当于“序幕”；但有时也加在折与折之间，起着前后折的联系作用，则相当于“过场”。“楔子”与“折”不同的地方是它只是补充，而不是主场。有的剧用一个或两个“楔子”，而有些剧则根本不用。如根据明人臧懋循编的元人杂剧总集《元曲选》来统计，在所收的一百个剧本中，其中六十九个剧有“楔子”，多数用在剧首，少数用在折与折之间；而其余三十一个剧则没有“楔子”。在有“楔子”的剧中，一般以用一个为常见，故前人曾把元杂剧的基本结构形式概括为“四折加一楔子
一.四折一楔的基本结构形式。
二.一角主唱的演唱形式。
三.曲，白科和题目正名组成的剧本形式。
简答元杂剧的体制特点。
【答案】：元杂剧的体制特点：一.剧本结构一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。二.演唱体制用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。三脚色分...
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