平仄通押含义

　　据王力教授考究："这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。"这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《词林正韵》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。前人填词用入声押韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注?quot;八个入声韵部一律通押"。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。
　　词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调。有的按习惯是入声押韵的，如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调，必须入声韵独用，不得用上、去声混押。
　　词押韵的方式，依词调而定。一般是小令押韵句较密，如《忆王孙》共五句，句句押韵。

　　萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。（李重元）

　　《浣溪沙》共六句，除过片句不押韵外，其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外，一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏，句子连着押韵的较少，一般隔句押韵或隔两句押韵。
　　词押韵的格式有五种：
　　（一）平韵格
　　一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》
　　等。平韵格是词调中较多的押韵格式。
　　（二）仄韵格
　　一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》、《贺新郎》等。仄韵格是词调中最多的押韵格式。
　　（三）平仄韵转换格
　　一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换，称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》：

　　路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，叶底纤纤抬素手。
　　（欧阳炯）

　　"中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见，大多为先仄后平。如《菩萨蛮》：

　　数间茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。 今日是何朝？看予度石桥。
　　梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。（王安石）

　　上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押。下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押。还有上片押仄韵，下片押平韵的。如《清平乐》：

　　别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
　　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离
　　恨恰如春草，更行更远还生。（李煜）上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押。
　　平仄韵转换格大都是小令，中调、长调罕见。
　　（四）平仄韵通叶（音协）格
　　一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：

　　明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）

　　这首词的上片的"蝉"、"年"，下片"前"、"边"，都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。"叶"----押韵的意思，表示此处用韵跟起韵同属一部，不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中调、长调。
　　（五）平仄韵错叶格
　　平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》：

　　无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
　　剪不断，理还乱，是离愁。别有一番 滋味在心头。（李煜）

　　这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶，下片的"断"、"乱"仄叶，后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶。该调上片三平韵，后片两平韵，过片处错叶两仄韵。又如《定风波》：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
　　料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却 相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（苏轼）

　　这首词上片的"声"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶，下片夹着"醒"、"冷"，"处"、"去"仄叶。该调上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，错叶四仄韵。错落格有一特点，必须句句押韵，一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。
　　平仄韵错叶格的词调不多，有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格，另有45字双调平韵格。

　　词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
　　（一）相邻两句字数相等才有可能对仗：
　　三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）
　　转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）
　　天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）
　　四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）
　　一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）
　　千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）
　　五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）
　　月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）
　　风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）
　　六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）
　　明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）
　　可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）
　　七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）
　　舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）
　　蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）
　　八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开，"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。
　　词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：
　　正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）
　　有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）
　　又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

　　（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。
　　并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。
　　前人用对仗大致有三种情况：
　　一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：

　　陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
　　山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。
　　（辛弃疾）

　　这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。
　　二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：

　　凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
　　好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳永）

　　这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如：

　　照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。
　　可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。（苏轼）

　　这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如

　　问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
　　世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。（张孝祥）

　　这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。
　　再看《浣溪沙》：

　　一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。 （晏殊）

　　这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：

　　惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。
　　暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花， 满身香雾簇朝霞。（韦 庄）

　　这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：

　　山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
　　谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。 （苏轼）

　　这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。又如：

　　北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮纤鳞。
　　忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。卖瓜人过竹边村。（辛弃疾）

　　这一首，上下阕的前两句全对仗。
　　再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？
　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
　　（李 煜）

　　这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。

　　燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。
　　巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。（晏 殊）

　　这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。

　　醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。（辛弃疾）

　　这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。
　　这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。
　　三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用，这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：

　　三十功名尘与土，八千里路云和月。
　　壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）

　　也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：

　　对仗：人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》
　　楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》
　　不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》
　　若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》

　　类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
　　四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：

　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼）
　　楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸）

　　也有的不用对仗，如：

　　何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）
　　却恨悲风时起，冉冉云间新雁，（同上）

　　相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
　　（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。
　　有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。
　　凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：

　　红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）
　　相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）
　　春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）

　　在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。
　　一般说来，词的格律与诗律相比，更高级、更严格、更复杂，但是又有较多的机动和变通。如何学会机动和变通，从苛繁的束缚中争得自由，这是需要下点工夫的。近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性。王力说："《词律》有呆板处，又有错误处。呆板处是因为某词只有一二首参考资料，不免就把平仄的规律定得严些；不知假定作者增加，情形也就不同。试看《满江红》，《念奴娇》和《水调歌头》等词，作者既多，《词律》也就定得宽了。"（《汉语诗词律学》704页）前面介绍的三本现代人所编的词谱，都是从《词律》中摘编出来的，难免也有这种局限性。我们学习词的格律，既要仔细研究它的规则，还要了解它的变化。有一本研究毛泽东诗词的专著，在毛主席生前发表的27首词中，指为未完全符合平仄的即达13首之多。看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的。其实，毛泽东词律的造诣胜于诗律，那些所谓平仄不符者，正证明他敢于和善于机动和变通。其所以能如此，由于他既精通词律，又博览、精研前人作品。我们要想学会填词，既须守基本规则，又须善于会机动变通；尽可能使格律服务于词的意境，而不让思想内容去迁就格律。要做到这程度，读点词谱之类的工具书是必要的，但主要还靠两条：一是多读前人作品；二是勇于创作实践。
　　格式一般是词牌.题目 然后是正文.词的格式主要取决于词牌名

　　一、先辨汉字的四声和平仄 根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于诗词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方 近体诗
　　言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。 二、律诗的平仄交替特点 了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。 一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。） 五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。 再记住念对格律： 1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低” 。 2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首 近体诗
　　联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句（第一句）的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。 综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。 至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。 先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
　　编辑本段孤平与拗救
　　孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平 沈约
　　平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后，这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。 五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。 孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。 除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。 除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。” 这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为 李白
　　在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。 另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。 今人尽量少用为好。 注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
　　编辑本段用韵
　　隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵” 近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八 陆游
　　句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。 近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。 当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
　　编辑本段对仗
　　通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心” 近体诗
　　都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。 古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？ 对仗细分的话，有工对、借对、扇面对、流水对等。 工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形，上面已经介绍了！ 借对，就是借音、借义相对。 如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两 近体诗
　　种情况都是借对。 流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。 上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。 律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。 杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。

不熟识京剧， 暂且简述唐宋词的“叶韵”规则，供楼主参考借鉴：

唐宋词的“叶韵”，即韵脚字属同一韵部(韵母相同或相近)，但平仄不同，

例如，吴文英《西江月》：

“ 枝袅一痕雪在，叶藏几豆春浓。玉奴最晚嫁春风，来结梨花幽梦。　　

香力添熏罗被，瘦肌犹怯冰绡。绿阴青子老溪桥，羞见东邻娇小。”

叶韵字“梦”，与平韵字“浓、风”，同韵部但平仄不同。

叶韵字“小”，与平韵字“绡、桥”，同韵部但平仄不同。

韵书参考： 戈载《词林正韵》，张珍怀《词韵简编》。

十三辙韵，巧佳人扭捏出墙来东西南北坐。每字一韵，平仄互押。

黄梅戏唱腔有什么诀窍吗?尤其是《谁料皇榜中状元》
答：采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度,通过特殊唱法的处理,还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪,阴司腔是一个表现沉郁的腔体,原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若进入阴曹地府一般...

什么是元杂剧
答：今人对此加以整合,一般分为历史剧、婚姻爱情剧、公案剧、英雄传奇剧和家庭问题剧等几个主要题材类型。 问题五:元杂剧角色行当是什么? 元杂剧的角色 末:男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。如张生,陈最良。老年男子叫外末,如...

戏曲的五种技术方法是什么啊!!!???急急急急急急急急急急
答：1990年,浙江京剧团排演新戏《靖海将军》,我在剧中第五场有大段二黄唱段,剧本要求天幕上有星斗、月亮,上场门里面是皇宫,下场门里是城外,唱词规定了我三次看月指月,一次看皇宫,一次面城外,如此则我必须在表演时五次背对观众。一段...

京剧的唱词有什么特点?
答：又说:"戏庄演剧必徽班。戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔...

古代汉语名词解释大全
答：45、词调:本指写词时所依据的乐谱,后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括,从而建立的各种词调的平仄格式。 46、杂剧:一种带科(动作)白(道白)的歌剧,唱词往往是剧中人唱。只有套数,没有小令,一个套数称为一折,...

百年前的人是怎么听懂京剧唱词的?
答：一般没看过的戏都要在听之前看看唱词，看不懂的可以查查资料，大概了解一下故事情节和重点唱段的唱词。其次看VCD或者演出大都有字幕，听不懂了可以看字幕。最后就是要熟悉剧目，俗话说“生书熟戏，听不腻的曲艺。”就是...

京剧的唱词都是什么语言?
答：以马派版本，分段如下：1、有蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾儿、烧花鸭、烧雏鸡、烧子鹅，卤猪、卤鸭、酱鸡、腊肉、松花、小肚儿、晾肉、香肠儿，什锦苏盘儿、熏鸡白肚儿、清蒸八宝猪、江米酿鸭子，罐儿野鸡、罐儿鹌鹑、卤什件...

变脸中的唱词它们具有怎样的特点,在剧中分别有什么作用?
答：《变脸》中的唱词以紧密的韵脚构成急促的音韵节奏，并运用排比、叠词、比喻、对比、呼告等修辞手法，直抒胸臆，强烈地抒发了狗娃哀伤痛苦、依恋不舍而又无可奈何的悲惨心情，感情真切，动人心魄。《变脸》是由有着“巴蜀鬼才...

歌词一般有什么特点?
答：因此,戏曲、说唱的唱词不应列人歌词范围。在曲艺说唱中也有极少数没有人物、情节的写景、抒情小品,如曲艺中岔曲、牌子曲的一些抒情小段子,具有歌词的文学特征,但它在曲艺说唱中一般只是作为铺衬。在歌词发展史上,民间歌词和文人歌词,是...

(出300分来讨论)为什么写诗一定要按平仄格韵?
答：1.不按平仄格韵写出来的算不算古体诗？不按平仄格律写出来的诗，可能算是古体诗，但不能称作近体诗。无规则不成方圆，写诗，就是按照诗的要求来写，不然，这世界就乱套了。2.诗词的平仄格韵到底有哪些好处？对《唐诗三...